Чисто американская штука

 

Чисто американская штука

(«Стальная хватка»/“The Iron Claw“, реж. Шон Дуркин, США-Великобритания, 132 мин.)

П.И.Филимонов\

По двум причинам. Из очевидных – в истории, а значит, и в фильме, речь идёт о рестлинге, спорте, который, судя по тому же фильму, кроме США, популярен ещё разве только в Японии. Я слышал, что какая-то своя разновидность есть ещё в Мексике, но в фильме об этом не говорится.

Во-вторых, классическая американская литература и классический американский кинематограф любят такие истории. Отчего-то волей-неволей вспоминаются всевозможные «богачи-бедняки», «нищие- воры» и прочие романы, более-менее об одном. Тема эта, уж не знаю, она исключительно сугубо американская, или, скорее, именно что англосаксонская (потому что британские аналоги тоже вспоминаются) – это упадок и разрушение одной конкретной семьи, в которой в итоге «и никого не стало». Ну, или почти.

Здесь мы имеем дело ещё и с байопиком, поэтому история получается какой-то особенно грустной. Была такая американская семья фон Эрих. Папа фон Эрих родил с мамой фон Эрих пять детей и хотел, чтобы они все выросли рестлерами. В молодости папу фон Эриха звали по-другому, и он пытался сделать собственную карьеру рестлера, и не сказать, чтобы не преуспел, но для детей хотел ещё большего. Например, ему в своё время не дали провести матч за титул чемпиона мира (хотя так и непонятно, как это происходит в рестлинге, как известно, исключительно постановочном виде спорта, там персонажи фильма что-то об этом говорят, но механика всё равно неясна), и вот он остро хочет всё-таки принести титул в семью.

И делает четырёх из своих сыновей рестлерами. Кроме старшего сына, умершего в детстве. Но у папы фон Эриха всё не очень хорошо с методами воспитания, с эмпатией, да и вообще с человечностью, поэтому кого-то из детей он ломает, а кого-то теряет. Так что в конце остаётся только один.

С точки зрения этого одного, второго по старшинству сына Кевина, и рассказывается эта история. Кевин не является папиным любимцем, и выбор, кому становиться чемпионом мира, весь фильм падает не на него. Плюс в какой-то момент он открывает одному из братьев тайну о том, что на самом деле он, Кевин, не так уж сильно этот рестлинг и любит, ему важно просто быть на ринге вместе с семьёй, это его способ общения с братьями.

А братья, увы, вымирают один за другим. Фильм немножко в этом смысле грешит против хронологии и фактологии их смертей, но общее ощущение безысходности передаётся, скорее всего, верно. Так что неизбежно, что в какой-то момент Кевин начинает на сто процентов верить в то, что на его семью наложено проклятие - как раз из-за того, что папа фон Эрих в молодости отбросил своё настоящее имя – типа нельзя быть не тем, кто ты есть. И неизбежно, что, несмотря на всю любовь, уважение и даже страх перед отцом, несмотря на  консервативное религиозное воспитание, в конце концов Кевин переосмыслит роль папы фон Эриха в своей жизни – и не станет таким же папой фон Эрихом хотя бы для своих собственных детей. Возможно, хоть они будут счастливы.

Печальная семейная сага на реальном материале – и от того вдвойне печальная. Сдобренная только весёлыми картинками накачанных мужиков в смешных трусах, хватающих друг друга за лицо со смешными ужимками. Потому что такова и есть знаменитая фон-эриховская «стальная хватка».

 

 

Мухи, пиявки, люди (орлы, куропатки)

 

Мухи, пиявки, люди (орлы, куропатки)

(«Жизнь и любовь»/”Elu ja armastus”, Хелен Таккин, Эстония, 118 мин.)

П.И.Филимонов

Я люблю фильмы по классике, о чём я, кажется, уже неоднократно утомительно говорил. Причём я люблю фильмы по классике, которые сняты в классической манере. Это в театре я буду только рад, если, не знаю, Джен Эйр будет скакать по сцене в чём мать родила, и у них случится тройничок с Рочестером и его сумасшедшей женой на фоне горящего Лондона, причём 1666 года, а Грегор, допустим, Замза ни в кого не превратится, а впадёт в неприятное психическое состояние, когда ему будет казаться обратное.

В кино – нет. В кино я люблю, чтобы Дэвид Копперфильд говорил, как Дэвид Копперфильд, ходил, как Дэвид Копперфильд и выглядел, как Дэвид Копперфильд, а Жорж Дюруа был бы обольстительно красив, так что парижанки действительно таяли, как эскимо под солнцем Уганды. Чтобы всё было в соответствии с буквой произведения. В таком случае, даже если само произведение не слишком настраивает на успокаивающий лад, кино по нему становится чем-то сродни “comfort food”, отвлекающим от реальности, которая что-то в последнее время всё больше похожа на фильм ужасов.

При этом особенно хорошо, когда такие фильмы сняты по не самым известным произведениям авторов-классиков. Ну потому, что какую-никакую Анну Каренину или там мадам Бовари мы все представляем в головах своих, и картинка, которую нам покажут, так или иначе будет с этим изображением в наших головах конкурировать, и не факт, что выиграет. А если мы книжку не читали, а в степени классичности автора полностью уверены, то вот оно самое то и есть.

В этом смысле дебютный (!) фильм режиссёрки Хелен Таккин хорош. Он а) снят по Таммсааре, но б) по не самому известному его роману и в) снят без переноса действия в современность или иных там изысков, по классике. (Почти, о чём ниже). Актёры играют хорошо и достоверно, Таммсааре, в конце концов, это такая же эстонская актёрская скрепа, как для англичан – Шекспир, а для французов – Мольер, да и история в фильме разворачивается довольно типичная для того околомодернизма, в котором трудился классик – с элементами натурализма, но с остановками ровно на линии, ни разу не заходя за буйки. Так что фильм получился добротный – мне кажется, это слово, которое лучше всего подходит в качестве описания этого произведения. Добротное кино с очень простым сюжетом. Как девушка из провинции приехала в большой – по местным меркам – город (либо Таллинн, либо Тарту, в фильме не уточняется, в романе, как показывает интернет, вроде бы, тоже), поступает в домработницы к зажиточному господину, влюбляется в него, выходит замуж, а потом всё оказывается не так радужно.

И всё было бы ничего, но Хелен Таккин, кажется, была на своём курсе БФМ слишком прилежной ученицей, слишком много посещала лекций по истории кинематографа и символизму в искусстве. Уже примерно на первой показанной ею налипшей на специальную бумажку-ловушку мухе зритель аналогию считывает, но на всякий случай режиссёрка показывает эту бумажку ещё раз пять на протяжении фильма, причём количество мух на ней с каждым разом увеличивается. А если вы и после этого не поймёте, что это нежная душа Ирмы, а вовсе никакая не муха, застряла в этой безвыходной и смертельной липкости (один раз бедняжку-муху поедает жирная сука-паук, для надёжности, если уж метафору один раз нашли, то уж надо использовать её до упора, n’est-ce pas?), то вам насыплют ещё сравнений из животного мира. Беспутный муж Ирмы, в исполнении вечнозелёного Майта Мальмстена, увлекается гирудотерапией на дому и в какой-то момент, когда ничего, казалось бы, не предвещало, вдруг вешает на жену пиявок, которые должны «высосать из неё всё дурное и облегчить ей жизнь». Но разве может быть что доброе из Назарета? Мы-то с вами понимаем, что они – пиявки – сосут из бедной Ирмы как раз её молодые соки.

А когда в конце сценарист и режиссёрка дописывают к роману эпизод из посмертного для Таммсааре 1945 года, становится как-то вообще стрёмненько. Хотели красиво закончить, а получился немножко кринж. Не со подержанию сцены, а по её мотивированности, скорее. Впрочем, спишем на дебют.  

То ли про любовь, то ли про войну

 

То ли про любовь, то ли про войну («Женщина»/“Femme“, реж. Сэм Х. Фриман, Нг Чун Пинг, Великобритания, 99 мин.)

П.И.Филимонов

«Женщина» - крепкий британский триллер про отношения. Главный саспенс триллера заключается не в том, что будет с главными героями, а в том как один из них относится к другому, и как меняются их взаимоотношения.

Джулс – чернокожий гей-артист амплуа драг-квин. Получилось крайне неуклюжее предложение, но как выразить это поэлегантнее, я не знаю. Вечерами он одевается в женское и липсинкит в одном лондонском клубе под популярные песни. Он красив и шикарен, он слегка чуть-чуть через край, как большинство таких артистов, но такова уж особенность жанра. Престон – что-то типа британского скинхеда, пацанчика, мелкого бандита. Он не то чтобы совсем отвергает свою гомосексуальную природу, вроде нет, вроде он хотя бы наедине с собой не пытается бороться со своим естеством, но для него жизненно (а скорее, конечно, имиджево) важно, чтобы о его гомосексуальности не узнали его так называемые друзья – такие же полускинхеды, пацанчики и мелкие лохобандитики. Но Престона влечёт к Джулсу. Каждый вечер, когда у Джулса есть выступление, Престон приходит к его клубу и палит на Джулса, правда, издалека, не приближаясь. И Джулс это замечает.

Однажды у Джулса кончаются сигареты и он, не переодеваясь после выступления, идёт купить их в магазинчик по соседству. Там он случайно сталкивается с Престоном и его дружочками, провоцирует их, а главным образом Престона – потому что кто обычно громче всех кричит про «педиков»? – понятное дело, сами же латентные геи, во главе с господином Милоновым и прочими борцами за нравственность – и Престон жестоко его избивает.

Но Джулс не готов смириться и терпеть. Он хочет отомстить, только чуть более тонко, чем могут себе представить пацанчики и дружочки. Он решает сойтись с Престоном в своём повседневном образе, влюбить его в себя, а потом заснять их секс на камеру и выложить в сеть в рубрике «разоблачение псевдонатурала».

И вот тут и начинается психологический триллер. Поначалу, кажется, что Джулс делает это довольно неумело, в их паре явно верховодит Престон, он доминирует и помыкает Джулсом, притом что, конечно, ведётся на его чары – кто бы не повёлся. Но постепенно зритель понимает, что нет, что Джулс продумал всё до мелочей, и не очень далёкий Престон медленно и верно валится в эту ловушку, вплоть до зеркального повторения фраз в прелюдии к сексу и во время самого полового акта.

А потом авторы ставят жирный знак вопроса, как принято в хороших триллерах. Что Джулс на самом деле испытывает к Престону? Переросла ли его жажда мести во что-то другое, не в любовь, так хотя бы для начала в привязанность. Неисправим ли, собственно, сам Престон, который на поверку, естественно, оказывается далеко не таким брутальным мачо, каким он хочет показывать себя миру? Однозначных ответов на эти и подобные вопросы мы не получаем, конец фильма остаётся открытым. Наверное, можно выбирать внутреннюю гармонию, устраивающую каждого конкретного зрителя. Верите вы в любовь, вот в такую, в невозможную любовь между двумя противоположностями – ваше право. Не верите, считаете, что зло должно быть наказано, и исправление этого зла по ходу наказания не должно приводить к отмене наказания, особенно с учётом того, что исправление – не факт, что такое, какого хочется нам – тоже ваше право. Крепкие триллерА избегают однозначных решений.

Песни одиночества

 

Песни одиночества («Мы всем чужие»/“All of Us Strangers“, реж. Эндрю Хей, Великобритания, 106 мин.)

П.И.Филимонов

Во-первых, в этом фильме снимается Эндрю Скотт, который в сериале «Шерлок» играл Мориарти, и который универсально нравится девочкам. Во-вторых, в этом фильме снимается Пол Мескаль, у которого прекрасная фамилия, который играл в сериале «Нормальные люди» и в фильме «Солнце моё», и тем самым уже застолбил себе место в наших сердечках, как один из лучших британских актёров нового поколения, если не лучший. В-третьих, этот фильм снят так, что даже если вы отвлекаетесь на собственные мысли, повседневные дела и ничего особенного от него не ждёте, он возьмёт вас за шкирку и ткнёт в себя с головой, вы откроете рот, перестанете дышать и забудете про все свои побочные отвлечения.

Эндрю Скотт играет сценариста, который пишет для телевидения. Он гей, но у него вообще никого нет. Вообще никого. По крайней мере, такое ощущение складывается в самом начале фильма. Не то что партнёра, даже друзей у него нет. Никаких. Он совсем один. Примерно как в детской книжке про Палле. Только там вокруг Палле не было физически ни одной живой души, а здесь вокруг Адама, которого играет Скотт, ходят и живут какие-то другие люди, совершенно с ним не пересекаясь и не вторгаясь в его мир стерильного одиночества. Непонятно, почему он так живёт. Он явно ещё не стар, не уродлив и уж точно не глуп, и мог бы кого-нибудь себе завести, хотя бы друзей.  В его жизни произошла трагедия, которая могла бы кое-что нам про него объяснить, но произошла она очень давно, двадцать с лишним лет назад, когда его родители разбились в автокатастрофе. Что ж теперь, двадцать лет мусолить одно и то же, быть не в состоянии двинуться дальше? Казалось бы, так не может быть. Но в случае Адама именно так и происходит. Единственные, с кем он общается, притом, общается очень конкретно, ходит к ним в гости и рассказывает им о жизни в двадцать первом веке – это его мёртвые родители.

То есть, это до тех пор, пока он не встречает персонажа Мескаля. Тот играет его соседа, тоже гея, который живёт в том же высотном здании и однажды, набуханный, пытается с Адамом познакомиться. Адам сначала отвергает это странное предложение не то дружбы, не то отношений, а потом соглашается, видимо, даже в его случае ноша одиночества оказывается слишком тяжела. Или он решает, что Харри, которого играет Мескаль – как раз тот человек, с которым можно это одиночество разделить, пустить его в тщательно выстроенный и оберегаемый мир.

Проблема в том, что с Харри тоже не всё так гладко. Ну или время для этих отношений выбрано не слишком удачное.

Мне кажется, этот фильм надо отпустить. Отпустить, и дать ему вести зрителя за собой. Он, кажется, относится к числу такого кино, которое нужно воспринимать не умом, а чувствами. Вы же не спрашиваете себя, почему такое с вами проделывает какая-нибудь песня или просто музыкальная композиция. Вы отдаётесь ей полностью, и только фиксируете изменения своего эмоционального фона. Она ведёт вас, тащит вас, размазывает вас и сплющивает вас. Даже если, допустим, текст песни или контекст музыкальной композиции конкретно не коррелирует с вашими текущими жизненными обстоятельствами.

Как-то так же происходит и с этим фильмом. Он очень пронимает эмоционально, даже если вы и не можете соотнести свою жизнь с жизнью Адама. Всё равно в конце вы тоже залипаете на Frankie Goes To Hollywood и принимаете примерно такую же позу, как и персонаж Скотта. Настолько, насколько это позволяют условия кинотеатра. Потому что знаете что? Возможно, я сейчас разрушу ваши иллюзии, но каждый из этих без малого восьми миллиардов людей на планете одинок без всякой надежды на преодоление этого обстоятельства.

 

Жизнь со звездой

 

Жизнь со звездой («Присцилла»/“Priscilla“, реж. София Коппола, США, 110 мин.)

П.И.Филимонов

В жизни всё должно быть гармонично, вещи должны дополнять друг друга, на каждый инь должен быть свой ян. Нам показали фильм «Элвис», описывающий жизнь великого певца-символа, в котором почти не оказалось места истории его семейной жизни. София Коппола исправляет этот недостаток и показывает нам фильм «Присцилла», в котором показывает всё ту же жизнь Элвиса, уже с точки зрения его жены.

Не сказать, что это был бы лучший фильм Софии Копполы, всё-таки, на мой взгляд, своих дебютных «Девственниц-самоубийц» она так до сих пор ни разу и не превзошла. «Присцилла» - крепкий независимый байопик, без супербольшого бюджета и с человечным взглядом как на людей, так и на вещи. Фильм основан на автобиографии самой Присциллы Пресли, так что, видимо, описывает всё, как было. Только через её оптику.

Присцилла познакомилась с Элвисом ещё когда он служил в Германии, и было ей тогда как-то очень мало лет, она ещё в школу ходила. И всё заверте, как говорится. Она его за музыку полюбила, а он её за состраданье к ней. И первая странность Элвиса проявляется почти сразу же, как только их роман завязывается. Казалось бы, молодая и красивая девушка сама прыгает тебе на шею, ты её кумир (как и тысяч других молодых и красивых девушек), и можешь сделать с ней фактически всё, что захочешь. Ладно, пуританское воспитание, христианская мораль и что-то там ещё заставляют Элвиса воздерживаться от секса с Присциллой, пока ей не исполнится восемнадцать, но он и потом не слишком торопится. То ли Коппола, то ли авторка автобиографии Присцилла довольно прозрачно намекают нам, что Элвис не очень-то и любил секс, что он был у него отодвинут на периферию жизненных приоритетов, сильно уступая разным таблеточкам, например. И нельзя не обратить на это внимание, эта тема довольно настойчиво в фильме педалируется.

Потом с этой задачей Элвис кое-как справляется, появляется дочь, но отношения Присциллы и Элвиса лучше не становятся. Он оказывается чем-то вроде домашнего тирана, напрямую он жену вроде бы не абьюзит, но пытается принимать за неё абсолютно все решения, вплоть до того, во что ей одеваться и с кем общаться, и совсем не интересуется её отдельной от него жизнью. Нам как бы снова намекают – на этот раз на то, что Элвис в лице Присциллы завёл себе, скорее, игрушку, чем равноправного человека и члена семьи.

Такими вот явными намёками наполнена вся «Присцилла». Коппола, кажется, не решается совсем уж бессовестно развенчивать легенду – или не считает это нужным, или придерживается авторского текста самой Присциллы. Но при всём желании оставаться беспристрастными ни у той, ни у другой не остаётся. Элвис в фильме похож на немного самовлюблённого мудака-наркомана, которому, конечно, никакая жена не нужна.

Любим мы его, понятно, не за это, да и когда же это у поп-звёзд были простые и альтруистичные характеры. И то, что нам раскрыли эту сторону его жизни и показали его сквозь оптику его несчастной жены, ничуть не сделает его менее дорогим и ценным для тех, кто любит его музыку. Даже, скорее, наоборот. Человечность и недостатки кумира, на самом-то деле, способны сделать его ещё привлекательнее для поклонников.

В общем, этот Элвис мне ближе, чем тот, прошлогодний.

Какая-то в державе датской

 

Какая-то в державе датской («Май, декабрь»/“May, December“, реж. Тодд Хейнз, США, 117 мин.)

П.И.Филимонов

«Май, декабрь» Тодда Хейнза, как мне кажется, фильм с двойным дном, и интересен он в первую очередь именно этим. Думаю, что все желающие уже успели узнать, что «май-декабрь» - это английская идиома, используемая для обозначения союза людей с большой и очень большой разницей в возрасте (типа один ещё в самом расцвете, второй приближается к заснеженному концу жизни), и что в фильме играют Джулианна Мур (тот самый «декабрь») и Натали Портман, мои комментарии относительно которой вообще излишни.

Так вот. Натали Портман играет актрису, которая подписалась сняться в независимом байопике про героиню Джулианны Мур. Последняя, в отличие от большинства героинь байопиков, ещё вполне себе жива, и актриса-Портман приезжает в тот город, где обитает прототип-Мур с целью ознакомиться с материалом, так сказать, из первых рук. Сколько-то лет назад героиня Мур, на тот момент женщина за 35, совратила мальчика 13 лет, потом даже отсидела за это в тюрьме, но в конечном итоге всё закончилось (?) хорошо, и, на момент приезда в их город актрисы-Портман, они счастливо женаты. У них есть какие-то дети от предыдущего брака героини Мур, и какие-то общие дети. Общие дети уже выросли и заканчивают школу. Бывшему мальчику на момент приезда Портман, самому уже то ли 36, то ли 37. Героине Мур, соответственно, к шестидесяти.

Начнём с того, что мальчик, способный в 13 лет совершить половой акт со зрелой женщиной, уже заслуживает уважения. И со стороны героини Портман в том числе, что довольно сразу становится заметно. Впрочем, это, конечно, мелочи, мало ли какие мальчики бывают. А вот что режиссёр постоянно даёт нам понять то тревожной музыкой, то какими-то неясными недоговорённостями, то дёргаными кадрами – что не всё так гладко, знаете ли, в датском королевстве. И постепенно это сводится к главному вопросу фильма.

Ну хорошо, допустим, это действительно не было одномоментной прихотью скучающей домохозяйки, а было прямо яркой кометой любви, озарившей и согревшей своим вечным светом их маленькие жизни – пусть так. Но мальчик почему таким взглядом смотрит на своих детей, выпускающихся из школы – потому что сам он этого опыта, как нам дают понять, был лишён. Потому что, когда тебя в 13 лет (ну ладно, чуть попозже, после того, как твоя соблазнительница отсидит) с головой окунают в прелести и тяготы семейных будней, ни на что другое уже не остаётся времени. Ни на образование, ни на социальную жизнь, а твоя жена ещё к тому же совершенно не во восторге от твоего хобби. 

Очень многое в фильме построено исключительно на словах того или иного персонажа, всё как-то зыбко, непрочно, бездоказательно болтается. Скелеты барабанят в дверцы всех шкафов изнутри – и ещё эта музыка. Ни один режиссёр не будет подсовывать зрителям такую музыку, если он не хочет ни на что намекнуть. Ситуация скользкая, счастье Мэри (персонажки Мур) и её корейско-американского мужа Джо крайне сомнительно, да и не построено ли оно на насилии? – прорываются у режиссёра такие намёки. Физическом, моральном, психологическом? Или нет, или старший сын Мэри, Джорджи, действительно всё выдумал? И они реально и подлинно счастливы, и это любовь, с ней рядом Амур крыльями машет?

Я думаю, что, если бы Тодд Хейнз дал нам однозначный ответ на эти вопросы – неважно даже, какой – фильм свёлся бы к банальной истории о том, что любви все возрасты покорны. А так – он немножко залезает внутрь и немножко там грызёт. Тревожность – вот, пожалуй, ключевое слово относительно той атмосферы, которую Тодд Хейнз нам создаёт. И как раз это и делает «Май, декабрь» примечательным произведением кинематографического искусства.

Расскажи о своих планах

 

Расскажи о своих планах («Великая ирония»/“Coup de chance“, реж. Вуди Аллен, Франция-Великобритания, 93 мин.)

П.И.Филимонов

У Вуди Аллена, который снял 453 фильма, они делятся, грубо говоря, на две категории. Первая категория – это те фильмы (около 400), где играет сам Вуди Аллен. Они похожи один на другой, как капли разного рода жидкостей. Там может быть чуть больше крови, чуть больше желчи, в ранних работах – чуть больше спермы, может быть, но это всё равно капли. Не в том смысле, что кино это - жидкое по своей структуре и вялое с точки зрения ритма и повествования – оно просто всё чем-то похоже. Похоже фигурой главного героя – а когда сам Вуди Аллен играет в своих фильмах, он, как правило, не соглашается на меньшее, чем главная роль. Это всегда такой нью-йоркский интеллигент-неврастеник, озабоченный сексуально и интеллектуально. Пытаясь эти свои проблемы решить – проблемы могут быть максимально разными в разных фильмах, собственно, только в этом и заключается прелесть и разнообразие фильмов Вуди Аллена, выдумывать проблемы он всегда был мастер – он проливает тонны яда на других людей и портит жизнь примерно 100 % окружающим.

Второй тип – это те оставшиеся жалкие 53 фильма, в которых сам Вуди Аллен не играет. К концу карьеры (а даже Вуди Аллен не может победить время, и его карьера ну вот явно близится к концу, о чём нам говорит его паспорт, не то, чтобы мы с таким пристрастием в него заглядывали) таких фильмов стало больше, вероятно, потому, что у Аллена уже не осталось столько сил, чтобы и снимать, и играть, да и в возрасте сильно за восемьдесят изображение сексуальных расстройств не выглядит очень-то убедительным. Нет секса – нет расстройств, всё довольно просто. И вот в этой второй категории Аллену приходится быть гораздо изобретательнее.

Например, в «Великой иронии» он придумал интересный сюжет, на грани триллера даже, пожалуй. Этот фильм интересно смотреть не только с точки зрения препарирования человеческой психологии и характеров, как обычно у Аллена, но и сточки зрения перипетий истории. Можно с большой долей уверенности сказать, что концовка, которую Аллен заготовил для своих зрителей, явится неожиданностью для большинства из них. Такой развязки представить себе трудно, хотя, может быть, на деле её наличие означает только то, что мэтр заколебался искать какой-либо логичный выход из сложившейся ситуации, закончились деньги, и надо было уже сворачивать съёмки, просто устал, мало ли что.

Молодая французская женщина Фанни вроде бы вполне счастлива в браке со своим мутным мужем Жаном, дом полная чаша, любовь и всё, что к этому относится. Но неожиданно на улице она сталкивается со своим старым одноклассником Аленом, который признаётся, что в гимназии был в неё влюблён и не решался об этом сказать. Теперь Ален стал писателем, а Фанни втайне всегда питала пристрастие к богемным чувачкам, побег к своему респектабельно-мутному мужу-бизнесмену, в сущности, ничего в ней не изменил. Так что как-то у них всё закручивается само собой. И мутный муж об этом рано или поздно узнаёт. Ну и так далее, потом ещё приезжает колоритная Фаннина маман, которая сначала находится в гораздо большем восторге от мутного зятя, чем сама Фанни, а дальше будет уж совсем спойлер, поэтому я остановлюсь. Всё, как обычно у Аллена, легко, персонажи словно танцуют по экрану, не сильно рефлексируя над совершаемыми поступками – самой разной мутности – потому что за них рефлексирует режиссёр, а с ним вместе и зрители.

Особенностей у «Великой иронии», по сравнению с другими фильмами Аллена, ровно две. Первая: фильм снят на французском языке и целиком с французскими актёрами – скорее всего (но это мои домыслы) из-за потенциальных сложностей со съёмками в США – ну там кэнсел калча, мало ли, что они сказали бы Вуди ввиду всех его половых приключений с дочками, внучками и правнучками. Вторая – ходят слухи, будто бы он сам объявил, что это его последний фильм. Не думаю, впрочем, что это так, заканчивать всё-таки надо чем-нибудь ну чуть-чуть более фундаментальным. Хотя кто его знает, Аллен может опять всех обмануть – причём в обоих случаях, и в случае, если он на «Великой иронии» закончит, и в случае, если нет.

Параллельность существования художника и мира

 

Параллельность существования художника и мира («Обнажённая муза Пьера Боннара»/“Bonnard, Pierre et Marthe“, реж. Мартен Прово, Франция, 123 мин.)

П.И.Филимонов

Был такой французский художник – Пьер Боннар. Был уже позже импрессионистов, а рисовал предметно, так что ни к какому особенному течению не принадлежал. Видимо, был хорошим художником, во всяком случае, неплохо продавался. Писал пейзажи и женские портреты. Ну и не только портреты, разумеется. Если ты художник и у тебя сидит красивая натурщица, нужно иметь недюжинную силу воли, чтобы противостоять искушению её раздеть и написать голую. Ради искусства, всё исключительно ради искусства.

И вот с одной такой натурщицей, именем как будто бы Марта (в конце фильма выяснится, что это не так) Пьер Боннар и закрутил роман. Марта была не сильно против, и вскоре стали они, как говорилось в одной русской народной сказке для детей младшего дошкольного возраста, жить вдвоём. При этом у Боннара случались ещё порывы на стороне, какие-то с большей, какие-то с меньшей степенью успешности. Марта знала и терпела, или не обращала внимания, потому что была уверена, что в конечном итоге Пьер вернётся к ней. И возвращался, надо сказать. Даже когда в соперницы Марте попалась девушка раза в два её моложе, активная и разбирающаяся в живописи.

Это либо любовь, либо удобство. Что хотите говорите, а по любви люди могут начать встречаться, спать, даже жить вместе. А сохраняют они всё это, как мне кажется, в том случае, если им друг с другом удобно – в разных смыслах. Это может быть либо притёртость двух фигурок паззла друг к другу, либо даже наоборот – предельно индивидуальное существование частей, складывающееся в гармоническое целое с общей, например, нейтральной территорией.

У Боннаров как-то всё умудряется совмещаться. И даже в минуты самого своего тяжёлого душевного потрясения за весь фильм Марта находит себя в занятии, которому Пьер посвятил всю свою жизнь – она тоже начинает писать картины. Это не растворение себя в муже, мне кажется, это, скорее, какое-то переосмысление отношений, попытка понять его через его вид деятельности.

Такая вот история почти про «жили они счастливо и умерли в один день». Марта была музой, Пьер писал картины. Потом Марта тоже писала картины, потом снова не писала. При этом вокруг них, вне них и параллельно им существовал мир, шли какие-то войны, но всё это интересовало их минимально, и влияло на них не больше, чем приливы на Марсе. В самом деле, во время второй мировой войны Пьер и Марта жили в своём загородном доме и, такое ощущение, совсем не думали о том, что происходит где-то за его пределами. Ну, с продовольствием было похуже, но они справлялись. 

Такая вот маленькая жизнь. И пусть Пьер Боннар не особенно вошёл в историю мировой живописи – хотя ну как нет, всё равно он упоминается во всевозможных справочниках, энциклопедиях и так далее, всё равно его полотна висят в музеях, пусть он, может быть, не придумал ничего особенно нового и не внёс какого-нибудь оригинального вклада - но он был счастлив – или так кажется по фильму – он нашёл тот баланс между личным и творческим, о котором так или иначе мечтают все люди, занимающиеся чем-то совершенно непрактичным, вроде живописи, литературы или изготовления кораблей в бутылках.

Спокойный фильм не без драматических моментов, как раз для того, чтобы поразмышлять о том, что предпочитаете вы – маленькую частную и безмятежную жизнь, наполненную маленьким частным творчеством, или, допустим, потрясения и отсутствие всяческих гарантий новаторов и вообще тех, кто несёт в мир искусства свежие ветры. Каждому, как говорится, своё.

Говорящая фамилия Адама Драйвера

 

Говорящая фамилия Адама Драйвера («Феррари»/“Ferrari“, реж. Майкл Манн, США, 131 мин.)

П.И.Филимонов

Что мы знали о жизни Энцо Феррари до того, как посмотрели этот фильм? Крайне мало. Был такой человек, основал известную автомобильную компанию, любил красный цвет и гонки. Что мы знаем об Энцо Феррари после того, как посмотрели этот скучнейший байопик? Немногим более. Был такой человек, основал известную автомобильную компанию, любил красный цвет и гонки, много лет жил на две семьи.

Как бы всё. В таком случае – в чём цимес этого фильма? Я вижу много вариантов ответа на этот вопрос. Во-первых, показать, как шикарно Адам Драйвер может изображать итальянского бизнесмена средних лет. Не сказать, что он прямо играет-играет Энцо Феррари, скорее, именно изображает. Адам Драйвер, безусловно, очень хороший актёр, но никаких особенно сложных психологических задач режиссёр в этом фильме перед ним, кажется, не ставит. Азарт, нерешительность человека, мечущегося между двумя семьями, и упрямство – вот три основные эмоции, которые Адам Драйвер нам в этом фильме показывает. Примерно с одинаковым выражением лица и с одинаковым итальянским акцентом. Тоже, конечно, смешно – это как грузинские актёры в советских фильмах говорили между собой да, по-русски, но с неизбежным грузинским акцентом – тут тебе и русификация, и как бы национальный колорит в одном флаконе.

Или для того, чтобы подчеркнуть иронию фамилии Драйвера, который во второй уже раз, как минимум (после «Паттерсона») играет персонажа, тесно связанного с вождением транспортных средств.

Или для того, чтобы показать, как с возрастом Пенелопа Круз всё больше напоминает классических итальянских красавиц неореализма – Софию Лорен, Клаудию Кардинале, Монику Витти – в их лучшие годы. И это идёт ей только на пользу. 

Или затем, чтобы порадовать любителей автомобильного ретро – «Феррари» пятидесятых выглядят в фильме волшебно и божественно,  как бы далёк от автомании я ни был, я бы и сам с удовольствием на такой прокатился.

В остальном сложно найти отправные пункты. Обычно при съёмках байопика для режиссёра важно найти точку входа, если можно так выразиться, какую-то неочевидную (ну, или очевидную, если режиссёр похуже) историю из жизни описываемого персонажа, в которой он раскрывается, должен принимать решение, формируется как тот человек, которого мы потом узнали, и так далее. Майкл Манн – а это, между прочим, тот человек, который снял классическую "Схватку" с Де Ниро и Пачино – не находит ничего более интересного, чем описать нам неверность Энцо и отношение его жены к этой неверности.

Так-то, конечно, это новое, что в искусстве, что в жизни – бизнесмен средних лет имеет любовницу и сына от неё. Вот прямо никогда такого ещё не было. Режиссёрская находка.

С другой стороны, может быть, зря я так на бедного Манна ополчился. Может быть, жизнь Энцо Феррари действительно была такой бессобытийной, что ничего другого оттуда извлечь было нельзя. А тут хоть машинки летают, аварии, катастрофы, оторванные ноги. Ну и становление автомобильной империи. И зализанный Адам Драйвер. Ну ладно, пусть уж.