Относительность понятия дружбы

(«Догман», реж. Маттео Гарроне, Италия-франция, 102 мин.)

П.И.Филимонов

Когда я выходил с сеанса, сидевшая впереди меня русская женщина резюмировала суть увиденного в разговоре с мужем:

- Конечно, жил среди зверей, вот сам зверем и стал.

И эта трактовка фильма Маттео Гарроне «Догман» имеет полное право на существование. Другое дело, что звери, упоминаемые кинозрительницей – это исключительно собаки разных пород, о которых заботится главный герой Марчелло, в остальном лишённый каких-либо отличительных признаков. Любит собак, любит дочь, играет в футбол, безобидный и нелепый – вот что можно сказать об этом персонаже по итогам первой половины, даже двух третей этого фильма. Собаки – это не просто его страсть, он сумел сделать из хобби профессию, открыв отель для собак, чьи хозяева сдают их ему на содержание на время отъезда. И тот факт, что человек сумел извлечь из своего увлечения пользу и неким, пусть не очень прям блестящим способом, но всё-таки его монетизировать, уже должен бы заставить его так называемого друга-приятеля Симоне задуматься. Марчелло может быть каким угодно безответным и невзрачным, но в некоторой сообразительности ему, как ни крути, не откажешь.

Но куда там. Когда вы увидите Симоне, вы поймёте, что задумываться этот человек не слишком привык. К несомненным плюсам фильма Гарроне следует отнести подбор – нет, не актёров даже, фактуры. Именно разительный контраст между двумя главными героями делает эту притчу наглядной.

Потому что это кино, ничего не могу поделать, воспринимается как притча. Не в библейском смысле этого слова, что говорит исключительно в её пользу. Притча – в смысле назидательного рассказа с не до конца предсказуемой развязкой, который должен что-то символизировать и обозначать что-то такое, что впрямую из его содержания не следует. И не всегда понятно, что именно. Возможно, кстати, что кинозрительница с мужем и права, и Гарроне именно хотел сказать нам какую-нибудь очень простую истину вроде «С волками жить – по-волчьи выть», допускаю. Но не хотелось бы в это верить.

Потому что мне показалось, что это в некотором роде фильм о дружбе и недружбе. Была когда-то такая повесть у любимых писателей носителей растянутых свитеров и никому не известных бардовских песен – братьев Стругацких. Хорошие писатели, я ничего не хочу сказать, иногда немножко пафосные, но кто из нас не, в конце-то концов. Так вот, Гарроне рассматривает эту тему в несколько ином контексте. Достаточно интересном для того, чтобы над ним поразмышлять. Где проходит грань того, на что человек добровольно идёт ради дружбы? Где тот предел жертвы, которую мы готовы принести ради зачастую ничем, кроме совместно проводимого свободного времени, не связанного с нами человека? И чего мы вправе – и вправе ли – ожидать от него взамен? Что, в конце концов, перевешивает: дружба, понятие лояльности, понятие «своих», принадлежность к группе – или представление человека о справедливости?

Конечно, пример, приводимый Гарроне, по-своему очень прост. Все высказанные выше вопросы носят у него чисто утилитарный характер, персонаж Марчелло Форте борется за свои личные права и за своё личное достоинство, он не обуреваем абстрактными соображениями этического порядка, разве что в конце, в самом конце фильма, что-то всё-таки ломается в нём, что-то всё-таки не укладывается в заданные обстоятельствами простые рамки.

Можно, впрочем, сказать и так, что нашими настоящими друзьями, как было уже неоднократно замечено, являются собаки, а никакие вовсе не люди. И это тоже будет одной из возможных интерпретаций этой притчи. Многозначной, стало быть, притчи. Оставляющей поле для толкований. А чего ещё нам надо?

Истории, которые мы так любим

(«Михкель», реж. Ари Алесандер Магнуссон, Исландия-Норвегия-Эстония, 100 мин.)

П.И.Филимонов

Несколько лет назад мы с друзьями шутили о том, что хотим написать книгу. Книга должна была называться «Истории, которые мы так любим» и состоять из нескольких десятков историй, основанных на реальных событиях, произошедших лично с нами или с нашими знакомыми и после послуживших пищей для пересказывания друг другу. Было время, когда мы очень любили рассказывать друг другу такие истории. Потом подостыли, развлечение это, как и всё на свете рано или поздно, утратило свою новизну. История должна была содержать в себе значительное вступление, какую-то интригу, и содержать неожиданную для слушателя развязку. При этом быть достаточно короткой и предваряться фразой «Хочешь, я расскажу тебе историю из числа тех, которые мы так любим?»

Приведу пару примеров. Вот классический: «Мой приятель коллекционирует пробки от пивных бутылок. И вот я иду вчера по улице, и вижу - пробка впереди блестит. Я думаю, подойду, подниму, кажется, она иностранная, у него, может быть, такой нет, я ему подарю, он обрадуется. Подошёл, поднял, посмотрел, нет, не иностранная, обычный Алекок». Или вот ещё одна: «Лежу я на пляже и  загораю. А рядом стоит бутылка с водой, и прибой начинается. Я думаю, надо бы встать и передвинуть бутылку, а то прибоем унесёт. Но вставать было лень. Продолжил лежать. Унесло».

Всё это было несколько лет назад, но когда я смотрел исландско-эстонский фильм «Михкель», всё снова очень хорошо вспомнилось. Сценарная основа исландско-эстонского художественного фильма «Михкель» представляет собой примерно такую же историю из реальной жизни, никак не обработанную или, ну ладно, откуда я могу знать, возможно, обработанную, но никак не продолженную, никак не улучшенную, никак не закрученную. Просто основано на реальных событиях. Я как-то всё время думал, что «основано» - это значит именно что основано, что затем сценаристы и режиссёры берут эту основу, добавляют в неё характеров, психологии, возможно, каких-то поворотов сюжета, и получается у них на выходе крепко сколоченный криминальный фильм, в каковом жанре и пытался работать режиссёр фильма Ари Александер Магнуссон. Но зачем заморачиваться, история и в чистом виде довольно занимательна, казалось бы. Есть одно маленькое но. Она занимательна в качестве пятиминутного устно рассказанного курьёза. Взял эстонский чувак и поехал в Исландию перевозить в себе капсулы с наркотиками. А потом что-то пошло не так, и он не сумел эти капсулы из себя, простите, извлечь естественным путём. И умер от кишечной непроходимости.

И это я не спойлерю. Я только что сэкономил вам сто минут вашей жизни. Я рассказал вам весь сюжет фильма «Михкель». Весь целиком. Полностью. За исключением, может быть, маленьких флэшбеков в детство главных героев, которые в фильме, на самом деле, никакой полезной нагрузки не несут. Ну и не упомянул о возлюбленной Михкеля, красивой девушке в исполнении Майкен Шмидт, что делает эту красоту нисколько не удивительной. Девушка, впрочем, тоже, по сути, не нужна в фильме ни для чего. Функция её исключительно вспомогательная, она служит подпоркой для некоторых сюжетных не то что даже ходов, а как бы это выразиться, сцепок, чтобы герою было с кем разговаривать и было кому рассказывать о своих злоключениях.

Мы, когда рассказывали эти истории, хотя бы понимали всю их ценность для мирового разговорного жанра и не пытались драматизировать их диалогами или растягивать на сто минут. Ари Александер Магнуссон попытался. Имел право, конечно. Но в следующий раз, когда он предложит мне показать одну из тех историй, которые мы так любим, я не поведусь. Пусть рассказывает, как все нормальные пацаны, укладывается в сорок секунд и не тратит моё время. 

Земную жизнь пройдя до половины

Земную жизнь пройдя до половины

(“Дом, который построил Джек”, реж. Ларс фон Триер, Дания-Франция-Германия-Швеция, 155 мин.)

Некоторые в этой ситуации оказываются, как известно, в сумрачных лесах. Точнее говоря, в сумрачных лесах оказываются в этот период времени практически все, просто выходят из этого леса по-разному. Иным, как пела группа “Ундервуд”, так и вообще из этого леса не выйти. К из числу так или иначе принадлежит и герой нового фильма Ларса фон Триера “Дом, который построил Джек”. И методы его попытoк выхода из этого леса, скажем, достаточно специфичны. Джек, до этого, по всей видимости, добропорядочный и ничем не примечательный инженер со склонностью к архитектурной, как представляется, графомании, страдающий компульсивно-oбсессивным расстройством, волею судеб переквалифицируется в изобретательного и не лишённого некоего лоска серийного убийцу. И это начинает оказывать на него терапевтический эффект, его личностное расстройство, которое существенно затрудняет ему жизнь, начинает постепенно отступать. 

Убивает Джек всё изощрённее и изощрённее, там есть моменты, когда даже циничный подготовленный зритель в зале (мне просто кажется, что крайне сложно оказаться в десятом часу вечера в кинотеатре “Артис” на фильме фон Триера случайно) с непонятной интонацией говорит “иссанд” и стремится отвенуться от экрана. И с каждым новым убийством - а всего в фильме показывается пять так называемых “инцидентов”, что совсем, впрочем, не означает, что убитых окажется тоже пять - не на того нарвались - становится всё яснее и яснее, что движется Джек в сторону чего-то поистине запредельного, чего-то непередаваемого, чего-то решительно невозможного.

Короче говоря, фон Триер опять нас исследует. Нас, себя, своих персонажей. Oн производит на наших глазах глубокое погружение в тему смерти, даже нет, не смерти, как бы это понейтральнее выразиться, в тему искусства насильственного лишения человека жизни. Потому что герой Мэтта Диллона относится к этому своему новому, эээ, хобби, как к искусству и пытается совершенствоваться в этом непростом ремесле.

О Мэтте Диллоне в этом кино хотелось бы сказать отдельно вот что. Человек играет совершенно невменяемого серийного убийцу, не способного уже почти ни на какие нормальные человеческие чувства, и делает это так, что ты ему не только сочувствуешь - это, в конце концов, нормальное явление для фильмов подобного жанра - ты как-то даже находишь в этих эпизодах что-то комическое, ты почти однозначно занимаешь его позицию, ты - за него в его общении с его жертвами - и, видимо, это часть замысла фон Триера - не можешь в какой-то момент не начать отождествлять себа с героем Мэтта Диллона - повторюсь для закрепления - совершенно безумным серийным убийцей без сожалений и раскаяния.

А потом в фильме наступает эпилог. Вызывающий два странных ощущения. Сначала это радостное хихикание от осознания того, что ты раньше, чем режиссёр официально это тебе раскрыл, вычислил, с кем это Джек ведёт длиннные задушевные разговоры. А потом - самое странное чувство этого фильма. Вот как будто ты такой не любишь никакой назидательности, считаешь, что в фильме, вроде этого, снятом в жанре экстремального исследования, не должно быть никаких моралей или притчевых посылок. И вот вроде бы фон Триер именно эту самую посылку в конец и прикрутил. Но это, как сейчас модно говорить, не точно. Потому что, может быть, это и не мораль никакая вовсе, а что-то другое. А что тогда? Буквально именно то, что мы видим? (Здесь спойлерить не буду, потому что, это, очевидно, центральный эпизод фильма). Не исключено. Метафорическое заключение джековой жизни? Ироничное подмигивание нам, самопровозглашённым интеллектуалам, считывающим тайные смыслы там, где их нет? Считающим, что понимаем, что нам хочет сказать один из самых крупных кинохудожников современности? 

В любом случае, Ларс фон Триер, как он это умеет, делает это с нами снова. Как в “Антихристе”. Как в “Меланхолии”. Как в “Идиотах”. Только, как мне кажется, ещё более сильнодействующими средствами. 

Потому что наверное да. Наверное, если на человека не действуют слова, его всё-таки полезно ёбнуть чем-нибудь по голове.        

   

Смерть замечательных людей

Смерть замечательных людей («Уитни», реж. Кевин Макдональд, Великобритания-США, 120 мин.)

П.И.Филимонов

Что мы знаем о наших кумирах? Хорошо, не будем начинать сразу же с обобщений. Что мы знаем конкретно о Уитни Хьюстон? Что знал о Уитни Хьюстон я, человек, никогда особенно от её творчества не фанатевший, но признававший величину феномена? А вот что: красивая чернокожая певица, пела-пела, спела „I will always love you“, а потом умерла в довольно раннем возрасте от какой-то мутной истории. Другими словами, до просмотра документального фильма Кевина Макдональда я не знал о Уитни Хьюстон ничего. Понятное дело, это всё потому, что и не интересовался, уж кем-кем, а настоящими кумирами, деятелями искусства, на самом деле оказывающими на нас влияние, мы всё-таки интересуемся. И не сказать, что после документального фильма о жизни, наркозависимости и смерти Уитни Хьюстон я стал её больше любить как певицу. Нет. Всё то же уважение к феномену. Но теперь ничего не поделать – её творчество навсегда будет у меня вписываться в контекст. Это как в школе на уроках литературы, извините за, быть может, притянутое за уши сравнение. Моя учительница литературы, в личность которой я не буду сейчас углубляться, настаивала на том, что для того, чтобы проникнуть в суть произведений того или иного автора, остро необходимо знать обстоятельства его жизни – среда, культурный контекст – хотя этого слова она не употребляла – и так далее. Внутреннее несогласие с её словами поднималось в моём юном смешном организме уже тогда, а спустя какое-то время сильно после школы я осознал, что ведь это совершенно не имеет никакого значения. Если текст для тебя важен, если он воздействует на тебя, если он заставляет тебя думать ли, сопереживать ли, то какая разница, кто, когда и в каком состоянии организма и финансов его создал. Текст первичен, личность автора вторична. То же и с музыкой.

И всё же у опытной пожилой женщины, как показывает время, тоже была своя правда. И, как ни странно, документальный фильм «Уитни» является тому подтверждением. В случае, если мы имеем дело с поп-культурой, с произведениями повседневного употребления, не претендующими на высоколобость, на высокоинтеллектуальность или там на звучание в веках – пожалуй, соглашусь, начинает играть роль контекст. Даже если вы ничего не знали о жизни и смерти Уитни Хьюстон, а просто наслаждались её песнями либо тогда, либо, вдруг, сейчас, после просмотра этого фильма вы посмотрите в том числе и на музыку под другим углом. Слушая последний альбом музыканта, про которого ты знаешь, что этот альбом стал для него реально физически последним, невозможно не учитывать это в своих оценках. Никак невозможно. Все мы любим эти пляски вокруг смерти знаменитостей. Вероятно, это как-то примиряет нас с осознанием того вопиющего факта, что не мы оказались на их месте, в смысле, при жизни, там, на гребне волны, мы, у которых были к этому все предпосылки.

В этой связи можно задуматься о том, а для чего нужно такое кино, скроенное, как мне представляется, по примерно одинаковому шаблону – родился, прославился, не справился, подсел и умер (периодически туда для полноты картины добавляются ещё последствия сексуальных домогательств, которые, даже если они и правда были, выглядят совсем слегка, но всё-таки перебором, как бы – мало вам, так вот, нате, окончательно вас добьём)? А какая разница, зачем. Скорее всего, подобные фильмы – всеми понимаемый самый последний шанс срубить бабла на имени человека, на котором рубили бабло всю его сознательную жизнь. И нельзя никого за это осуждать. Мы же смотрим, всё равно смотрим и будем смотреть, кто испытывая неподдельную жалость, а кто и со злорадной задней мыслью о том, что никакая известность или популярность не спасает. Как говорится, ритм-энд-блюз мёртв, но мы-то - ещё нет. И для нас второй факт намного важнее и отраднее.    

По накатанной

По накатанной («Загадка Яана Ниманда», реж. Каур Кокк, Эстония, 105 мин.)

П.И.Филимонов

Помните, мы несколько раз уже обращали ваше внимание, на то, что отечественные кинематографисты в последнее время ударились в жанр? Они как бы коллективно попробовали всего понемножку и, видимо, теперь будут отсекать ненужное. И да, кажется, у них уже формируется некоторое коллективное бессознательное. Или даже сознательное, кто ж их разберёт. Посмотрев на относительный успех у критиков фильмов «Ноябрь», «Рукле» и им подобных, коллективный разум наших кинематографистов, кажется, уверился, что лучше всего им – в среднем – удаются фильмы в редком, но, видимо, локально востребованном жанре фолк-хоррора. То есть, какой-нибудь не слишком линейно объясняемой истории с национальным колоритом.

Таков и дебютный фильм Каура Кокка «Загадка Яана Ниманда». Это непонятно по фильму, но раз написано в аннотации, то мы не можем этому не верить, и действие действительно происходит в период Северной войны России и Швеции.  В необозначенной, но явно заброшенной локации, на живописном скалистом берегу Пеэтер Волконски и его коллега-слуга одного остзейского барона находят почти бездыханное тело мужчины, который, как водится, ничего не помнит относительно своего происхождения и способов проникновения на живописный пляж. Насколько я понимаю , фамилию Ниманд либо придумали, либо взяли из литературного первоисточника (если таковой имеется), потому что в оригинале мужика зовут, точнее, называют, Пыргу Яан (так же называется и сам фильм по-эстонски). Насколько я помню из курса немецкого языка, которому я учился, по выражению классика, понемногу и как-нибудь, «niemand» по-немецки – никто. Так что оба прозвания, которые употребляются создателями фильма (в фильме его вроде бы так не называют, хотя я мог и забыть) по-разному, но одинаково интригующе намекают нам на личность неизвестного. Потом – точнее, не только потом, а и раньше – на то кинематографистам даны флэшбеки – в округе начинают происходить зловещие события с участием четырёх всадников. Намёк совсем прозрачный, требующий минимальной подготовки, но, подозреваю, радость опознавания, в том случае, если такая подготовка имеется, может оказаться невыразимой. И в общем эти события так или иначе замешаны на этом самом загадочном мужике. Потом происходит кульминация, мужик называет себя – притом непонятно, открывает ли он барону взаправдашнюю правду, или это он в своей голове придумал себе новую страдательную роль – потом появляются всадники (этот момент прямо совсем похож-похож на фильм «Рукле»), скачут вокруг да около, большую часть фильма играет тревожная музыка, и наступает открытый конец.

Нельзя сказать, что это произведение искусства уж совсем вторично или третично, но то, что это дебютный фильм автора, чувствуется невооружёнными щупальцами. Да, очень редко в любом виде искусства  можно встретить незамутнённый образец оригинальности, как правило, любой творец в той или иной степени всё равно занимается компиляцией. Просто, вероятно, так совпало, что просмотрев все выходившие на экраны страны художественные фильмы отечественного производителя за последние года три, я понахватался умения считывать цитаты или распознавать влияния – или придумывать себе эти два навыка.

У фильма будет, конечно, будет какая-то своя восторженная пресса, у меня же, к сожалению осталось впечатление, немного похожее на впечатления от конкурса «Евровидение», особенно в понимании его механизмов работы некоторыми странами. Если на конкурсе этого года побеждает что-то этническое, на следующий непременно едут местного разлива бурановские бабушки. Если бабушкам переходит дорогу, допустим, электронный исполнитель, то на следующий год от страны едет доморощенный Дэвид Гетта, не меньше, чтобы быть сметённым с баллового табло каким-нибудь незатейливым португальским шансоном. Всё время пытаются делать по победным лекалами прошлого года, а мода не стоит на месте. Надо бы жить по принципу игры «Пойми меня» с восхитительным Олегом Марусевым – была такая передача на каком-то из российских телеканалов в девяностые годы. «Повторов не было!» - периодически восклицал он поставленным голосом конферансье. Хорошо бы и здесь бы тоже бы.