Можно составить город

 

Можно составить город

(«Париж, 13 округ», реж. Жак Одиар, Франция, 105 мин.)

 П.И.Филимонов

Есть такой отдельный поджанр кино – кино про города. Часто они организуются во всевозможные киноальманахи вроде «Раквере, я люблю тебя», но бывают и отдельные фильмы, что, впрочем, не мешает им быть построенным примерно по тому же принципу.

Как лучше всего можно описать город, особенно в кино? Как известно из одного источника, город живёт счастьем своих людей, поэтому да, лучший способ показать жизнь города – через истории его жителей. Какие истории не заставляют нас – зрителей – сильно отвлекаться от идеи города, уходить в философские дебри, думать о разных вечных вопросах? Правильно, истории о любви на фоне городского пейзажа. Ну, или шире, об отношениях вообще.

Истории эти могут совсем не пересекаться, как происходит в упомянутых киноальманахах или пересекаться по касательной, как происходит в новом фильме Жака Одиара «Париж, 13 округ». Одиар пошёл чуть дальше своих коллег по альманахам, и признался в любви даже не к целому Парижу, а к его маленькой части, одному конкретному городскому округу (что во вселенной киноальманахов, наверное, приравнивается к чему-нибудь вроде «Ыйсмяэ, я люблю тебя»). И рассказывает он истории отношений четырёх разных персонажей, один из которых, единственный мужчина из  главных героев, заходит в обе истории любви в разных качествах.

Потому что, в общем, всё просто. Это две истории любви, причём, проспойлерю, обе со счастливым концом. Обе не самые обычные, обе сильно связаны с сексом, но не как элементом и составной частью этой любви, а как процессом, в разных степенях эту любовь окружающим, что ли. В первой истории он, как это ни странно, становится триггером недопонимания персонажей, во второй, наоборот, объединяет двух героинь без того, чтобы он физически между ними происходил.

И всё это на фоне тринадцатого округа, про который я особенно ничего не знаю, и который Одиар как таковой и не показывает, никаких особенных планов архитектуры или ещё чего-либо подобного в фильме нет. Просто люди с их отношениями, особенностями и странностями, которых хватает. И не имеет, наверное, никакого значения, в каком конкретно округе Парижа, да даже и вообще в каком городе они живут. Такие истории, пожалуй, могли произойти в любом европейском городе. Потому что если подобные фильмы и альманахи и имеют какую-то мораль или там заложенный посыл, то они заключаются исключительно в том, что люди везде одинаковые, что в тринадцатом округе Парижа, что в Килинги-Нымме. Они любят и ненавидят, они заботятся и пренебрегают, они разговаривают и молчат, они ходят и бегают.

И тем не менее – зачем-то же такие фильмы называются именно теми топонимами, которыми они называются. Значит, всё-таки что-то в новом фильме Одиара есть эксклюзивно парижское, особенно пахнущее тринадцатым округом. И часть очарования подобных фильмов (а они, бесспорно, очаровательны) как раз в том и заключается, что в те места, о которых они рассказывают, большинство из их зрителей никогда не попадёт. А если и попадёт, то ничего не почувствует. А если и почувствует, то не свяжет с просмотренным когда-то фильмом. Даже несмотря на то, что в оригинальном его названии «13 округ» написан маленькими буквами и представляет из себя уточняющий подзаголовок.

 

  

 

 

Всё обо всех матерях

 

Всё обо всех матерях

(«Параллельные матери», реж. Педро Альмодовар, Испания-Франция, 120 мин.)

 П.И.Филимонов

Педро Альмодовар на протяжении значительного времени небезуспешно боролся за почётное звание моего любимого кинорежиссёра. Теперь, то ли в силу возраста (что, правда, маловероятно, профессия режиссёра – одна из немногих даже среди творческих профессий, где и в 90 можно быть вполне конкурентоспособным), то ли ещё не пойми почему, я, к гигантскому сожалению, должен констатировать, что Альмодовар сломался, и понадеяться, что, например, в следующем фильме мне принесут нового.

Приблизительно со времени фильма «Всё о моей матери» Альмодовар, такое чувство, захотел исследовать все возможные типы отношений между матерями и их детьми, при этом отцы его никогда не интересовали. Предыдущий полнометражный фильм ещё не сломавшегося маэстро, «Боль и слава», даёт некоторые инсайты относительно причин такого перекоса, но углубляться в дебри психоанализа мы всё равно не будем.   

В этом своём изучении и прославлении женщины вообще и женщины-матери в частности (за что ему, безусловно, всевозможные честь и слава безо всякой боли) Альмодовар доходит до достаточно стандартной мелодрамы «Параллельные матери», которую чуть-чуть вытягивают только ставшая его музой со времени «Возвращения», сама Испания как я её представляю – Пенелопа Круз, исторический контекст да традиционная альмодоварская кислотная цветовая гамма. Стиль узнаваем, но это какая-то, честное слово, стрельба из пушки по воробьям.

Две матери-одиночки Дженис и Ана одновременно рожают девочек. Дженис – достаточно успешный фотограф, Ана – несовершеннолетняя жертва изнасилования. Дочерей их случайно в роддоме перепутывают, и они начинают каждая растить чужого ребёнка. Потом дочь Аны (на самом деле Дженис) умирает, и ребёнок у них остаётся один на двоих (о чём они, конечно, узнают не сразу). И так далее. Все люди добрые и прекрасные, в фильме нет ни одного однозначно отрицательного персонажа, какое-то время кажется, что на роль равнодушной матери-ехидны выбрана мать Аны Тереза, но и к ней режиссёр находит подходы, делающие её, ну, понятной зрителю, оправдываемой и оправданной. Да, где-то на периферии сюжета абсолютным злом фигурируют изнасиловавшие Ану одноклассники, но в кадре они появляются только в виде фотографии.

Да, одержимость Дженис эксгумацией останков своего прадедушки и вообще этот маленький исторический завиток немного выносит «Параллельных матерей» всё-таки чуть на уровень выше из того болота, в которое сам же великий мастер их изначально и попытался утрамбовать. Да, финальный кадр фильма в который уже раз вызывает в памяти банальную фразу о мастерстве, которое не пропьёшь. Да, визуально от картинки Альмодовара по-прежнему можно получать удовольствие, близкое к чувственному, но, но, но…

Очень надеюсь, что история это временная, что мама позовёт Педрито домой, на любимую игровую площадку, где так много всего яркого и интересного, и где мы все поддержим немножко ушедшего в назидательность автора и, взявшись за руки, все вместе станцуем ему наш танец в лётчицкой униформе и споём о том, как мы все возбуждены.

А потом усядемся на диван и выпьем гаспаччо. И пусть со снотворным, оно, может, даже и лучше. 

           

Победа Мондриана

 

Победа Мондриана

(«Французский диспетчер», реж. Уэс Андерсон, Германия-США, 103 мин.)

 П.И.Филимонов

Кажется, Уэс Андерсон двигался к «Французскому диспетчеру» всю свою сознательную жизнь. От фильма к фильму он выверял картинку, музычку, собирал вокруг себя актёров, видоизменял их традиционные амплуа до неузнаваемости, не забывая об ироничности повествования. Кажется, в одном кармане Уэс Андерсон носит волшебный горшочек с надписью «Картинка», а во втором – такой же, с надписью «Ирония». И черпает из них, и сыплет вокруг себя напропалую.

Не удивлюсь, если, с собственной точки зрения, Уэс Андерсон наконец-то снял идеальный фильм. Об этом мы сможем судить только исходя из его дальнейших действий. Если он, например, больше не будет снимать кино (ну или, как вариант, ограничится анимационными фильмами) – значит, я прав. Если он следующим фильмом снимет что-то радикально другое, с кровью и кишками, с экзистенциальными драмами персонажей, с бергмановской болью просто от ощущения бытия – значит, я прав. Если ничего этого не произойдёт, и он продолжит более-менее в том же духе – значит, на его взгляд, не все картинки в «Диспетчере» были выверены, не вся ирония из горшочка была высыпана, не всё насилие над привычными зрительскими восприятиями образов знакомых и любимых актёров совершено. Впрочем, одно упущение в этом смысле вижу даже я. Билл Мюррей в «Диспетчере» - как Билл Мюррей. Ничего нового по сравнению с «Трудностями перевода» или «Сломанными цветами» он не показывает. В каком-то смысле Билл Мюррей – это их голливудский Жека Цыганов. Или наоборот, как удобнее.

Я очень не люблю слова «вкусный» применительно к чему бы то ни было помимо еды. Это звучит настолько отвратительно, что я даже и не знаю, с чем сравнить (от фраз типа «Особенно вкусный момент этого фильма» натурально хочется блевать скушанным нынче ранним утречком лёгким снэком).  Иначе я стал бы это слово сейчас обильно употреблять. А так вы от него избавлены. Во «Французском диспетчере» есть несколько моментов, которые можно показывать в любом курсе любой киношколы, рассказывающей ученикам об Андерсоне и подобном ему декоративном кинематографе: весь шикарный эпизод с Оуэном Уилсоном и особенно как просыпается город (но мафия при этом не засыпает). Блистательные и неожиданные Бенисио дель Торо и Леа Сейду (вот какие глубины, оказывается, можно из неё вытаскивать, если посмотреть нетривиальным взглядом). Невероятный в своём комизме Тимоти Шаламе, какой-то гибрид молодогвардейца из классического советского пропагандистского кино и скрипача из «Кин-дза-дзы», особенно если бы Леван Габриадзе сыграл его не в конце восьмидесятых, а в середине семидесятых в фильме вроде «Жил певчий дрозд».

И, конечно, живописность фильма – не знаю, как у кого, а у меня вызвала стойкие ассоциации с произведениями Пита Мондриана. Ну, потому что картинка «Диспетчера» довольно вертикальна, довольно вызывающе то симметрична, то асимметрична, довольно красочна без полутонов. Нарядно, декоративно, радостно.

А теперь о самом интересном. Обычно почему-то считается, что сюжеты у Андерсона совсем не важны, что они там вторичны или третичны по отношению к форме и выразительному языку. В случае с «Диспетчером» это прямо вот совсем не так. Потому что тут, как мне кажется, Андерсон нашёл идеальную для себя форму и тему, под которые с лёгкостью прогнулось содержание. Как выяснилось, его жанр, тот, в котором он чувствует себя как все рыбы во всех водах, это фильм-альманах. Думается, если когда-нибудь нам сообщат, что на самом деле все новеллы в каком-нибудь «Париж, я люблю тебя» под разными псевдонимами снял Уэс Андерсон, я бы лично не удивился. Это не кино, это праздник. А думать и страдать не всегда обязательно.     

 

Рождество без рождества

 

Рождество без рождества

(“Сезон охоты”, реж. Эрго Кульд, Эстония, 85 мин.)

 П.И.Филимонов

Как мы представляем себе рождественскую комедию? Нет, с новогодней всё понятно, там кто-то напился и куда-то не туда полетел, там влюбился, поел невкусной рыбы и поговорил с деревьями, после чего всё радикально переменилось. А именно рождественскую? Обязательно должны быть внешние атрибуты, ёлки-огоньки-санты, и чем больше, тем лучше. Очень желательно, чтобы кто-то из них (ёлка, огонёк или Санта) был в числе действующих лиц. И конфликт там не может быть острым, что-то про то, как хороший в целом человек преодолел свои заблуждения и стал ещё лучше. Или там, прекрасная семья сплотилась в час рождественских испытаний и стала ещё прекраснее.

Эрго Кульд умудрился снять довольно смешную и, несомненно, добрую (как и положено) рождественскую комедию почти совсем без рождества. Ну, то есть, там люди покупают подарки, там есть, кажется, ёлки и огоньки, но они не превалируют и не застят собою кадр. Там точно есть Санта, но он даже немножко оправдан не только рождеством, но и сюжетом. И там совсем нет снега. Что тоже неудивительно, просто, вероятно, Эрго Кульд стоит на прочных реалистических позициях, а где вы видели снег в Эстонии на рождество. Это сейчас он лежит, не спорю, но надолго ли.

А в остальном каноны соблюдены. Конфликт небольшой, разведённая женщина (Харриет Тоомпере, и как же она хороша в комедийной роли) продолжает ревновать своего бывшего мужа к его нынешней пассии (Грете Кульд, главная красотка фильма, скорее всего, имеет некоторое отношение к режиссёру, и можно было бы попенять ему на непотизм, но ладно, не будем, он в своём праве). Её подруга (Миртель Похла) испытывает кризис среднего возраста по-другому: ею овладевает отчаянное желание изменить мужу, а новая пассия бывшего мужа лучшей подруги (жалко, что для этого нет отдельного слова)  знает, как это устроить. 

И вот они втроём отправляются на поиски приключений. В процессе просмотра фильм местами отчаянно напоминал женский вариант “Встречи одноклассников”, и, как выяснилось позже, предчувствия меня не обманули. Сценаристы у франшизы про одноклассников и у фильма “Сезон охоты”  те же самые, датские. Вообще, похоже, самые смешные отечественные фильмы получаются исключительно по иностранным сценариям, что заставляет несколько тревожиться за представителей отечественной сценарной школы. Эй, вы там чего, шутить разучились?

В силу “женскости” этого варианта фильм получился легче. Он совсем не лишён шуток на половую тему и около неё (примечателен, например, эпизод с восковой депиляцией, в общем, вы даже наверное уже поняли, что там может быть смешного), но барышни как-то веселее это всё обыгрывают. Или мне так показалось.

Получилась, на мой взгляд, лёгкая и довольно приятная комедия, не без романтической линии, о женском кризисе среднего возраста и его преодолении. Рождественского настроения фильм не создаёт, но, может, это и не обязательно. Примечательно участие в фильме в качестве актёров целых двух звёзд эстонской поп-музыки: смешного ресепшиониста в гостинице играет Койт Тооме, а того самого бывшего главной героини, у которого теперь новая пассия – Хендрик Сал-Саллер. Тооме убедителен, Сал-Саллер – неоч.   

Италия – это такая американская Грузия, только Италия.

 

Италия – это такая американская Грузия, только Италия.

(«Дом Гуччи», реж. Ридли Скотт, США, 157 мин.)

 П.И.Филимонов

Что в фильме Ридли Скотта сильно и сразу бросается в глаза, а точнее, в уши – это то, как разговаривают его персонажи. Те из них, кто по происхождению итальянцы (то есть, подавляющее большинство персонажей, кроме, разве что, Тома Форда и иракских покупателей брэнда) говорит по-английски с карикатурным итальянским акцентом. Это очень похоже на грузинские фильмы советской поры, когда все грузины разговаривали между собой на смешном русском с грузинским акцентом, перекочевавшим потом в анекдоты и тосты, что, в общем-то, происходит и с этим американским итальянским английским, только вместо анекдотов теперь стенд-ап. Этот момент, ничем не обоснованный с логической точки зрения (потому что вряд ли итальянцы будут говорить между собой на английском в принципе, даже если они по стечению обстоятельств находятся в Нью-Йорке) вносит в достаточно трагичную историю ненужный элемент комизма, как мне кажется, автором не предусматривавшийся.

А так мы наблюдаем драму того, как дело рук семьи ускользает из рук этой семьи. И мне кажется, неуместно здесь требовать подробного изложения характеров, хитросплетений судеб семейства Гуччи, предыстории, рассказа о зарождении этого модного брэнда – и так далее, по двум причинам. Во-первых, фильм и без того идёт два с половиной часа, и если напихать туда ещё пусть и достоверных подробностей, то снимать его надо было звать Лав Диаса, а зрителям не смотреть – потому что шести-семичасовые фильмы – удел немногих сильно больных (и больно сильных - цитируя классика - "отчего так больно сильно") людей. Во-вторых, Скотт довольно умело концентрируется на главном. Главных истории в фильме две. Первая - это, как я уже сказал, история о том, как в доме Гуччи не осталось больше Гуччи – и это, кажется, даже более трагичная история, чем вторая – потому что это история как-то очень про наше время, про то, как крупные корпорации неизбежно не поперхнувшись проглатывают талантливых кустарей-одиночек (и даже бизнесменов),  про то, как мода переставала быть искусством и становилась именно той модной индустрией, которой сейчас её называют. Вторая история – это история о том, как Патриция Реджани сначала влюбилась в Маурицио Гуччи, а потом заказала его наёмным убийцам. Это история женщины, которая проходит массу разнообразных эмоциональных этапов в своей жизни, от любви к красивому богатому и успешному мальчику (и непонятно, сколько там любви, а сколько расчёта), через упоение богатством и вращением в кругах всевозможных селебрити, до ненависти, ревности, и обиды, вызвавших в ней какое-то чуть ли не помутнение рассудка даже, или, наоборот, вернувших из глубин подсознания ту исконную Патрицию Мартинелли, которая когда-то стартовала на этом королевском пути.

И тут я вынужден сказать, что её прекрасно играет Леди Гага. Эта женщина своими двумя ролями в кино, сыгранными за последнее время, заставила уважать себя едва ли не больше, чем всем своим предыдущим музыкальным творчеством и эко-активизмом (или чем там было знаменитое мясное платье? Просто эпатажем? Ну, пусть просто эпатажем). Про «Звезда родилась» не здесь и не сейчас, а в роли Патриции Гуччи Леди Гага показала, как мне кажется, одну очень важную вещь, которая, собственно, и отличает хорошую актрису от средней. В том числе отличает, не эксклюзивно, разумеется. Она не боится быть некрасивой и даже страшной. Она не боится вызывать антипатию у зрителя. Фильм Скотта выстроен так, что Адам Драйвер в роли Маурицио Гуччи гам, в целом, приятен, несмотря на свои не слишком разумные выходки. А Патриция – нет. И Леди Гага не боится этого, она даже в некоторых местах сознательно утрирует эту неприятность, особенно ближе к развязке этой истории, конечно.

Я бы даже сказал, что её игра – это то, ради чего стоит смотреть этот фильм. Ну и интересная история, драма, произошедшая даже уже на нашей памяти, о которой многие из нас просто не знали. История, все дела.

 

Возвращение Бет, или Три в одном

 

Возвращение Бет, или Три в одном

(«Прошлой ночью в Сохо», реж. Эдгар Райт, Великобритания, 116 мин.)

 П.И.Филимонов

Наверное, никто из нас в жизни не любит, когда его обманывают. Это неприятно эмоционально даже когда мы видим, что нас обманывают, а так, как мне кажется, происходит в восьми случаях из десяти. Когда же им удаётся нас обмануть, это становится неприятным вдвойне. И плюс к этому может произойти ещё какая-нибудь дополнительная неприятность для нашего благополучия, чего мы всегда очень избегаем. Слово "неприятно", использованное шестнадцать раз за предыдущие три предложения, должно объяснить моё отношение к обману в жизни. 

Но вот, не знаю, как вы, а обманки в искусстве я очень люблю. Мне кажется, умение автора обманывать мои, в данном случае, зрительские, ожидания можно поставить только ему, автору, в заслугу. Плодовитый Эдгар Райт снял «Прошлой ночью в Сохо», фильм, который сначала недолго прикидывается драмой взросления, потом долго прикидывается арт-хаусным фильмом ужасов, чтобы в конце скинуть с себя все оболочки и обернуться хорошим английским детективом. И это совлечение покровов добавляет удовольствия.

Элоиза Тёрнер (в исполнении прекрасной Томасин Маккензи, которую вы могли видеть, например, в «Кролике Джоджо») приезжает в Лондон учиться в школе моды. Общество лондонских мажоров и мажорок традиционно не принимает талантливую девушку из провинции, и зритель уже думает, что кино будет про то, как, несмотря на это всё, она пробьёт себе дорогу, но тут происходит первое превращение. Однажды ночью Элоиза видит сон, в котором она как бы переселяется в тело известной в шестидесятые годы в узких кругах клубной певички Сэнди (которую играет Аня Тэйлор-Джой, то есть, Бет из «Хода королевы», то есть, непонятно, какая из двух девушек красивее, и прелести фильму добавляет ещё и это, ты сидишь и пытаешься решить, кто же из них тебе нравится больше), и с ними обеими начинают происходить странные вещи.

Довольно долго фильм ужасов кажется окончательным жанром этого фильма, причём не банальный фильм ужасов со струпьями и отрубленными головами, а чуть более изысканный, где, кажется, всё можно будет рационально объяснить медленным схождением главгероини с ума (отчего её галлюцинации не представляются менее страшными). Но потом происходит ещё один твист.

И всё это достаточно динамично, атмосферно – за атмосферу отвечает как раз часть с Аней Тейлор-Джой, это шестидесятые с их свингующим ритмом, когда ещё пока никто не знает о вреде алкоголя и наркотиков, а даже если и знают, ни в коем случае на него не заморачиваются, в мире царит радость и какое-то постоянное околотрипозное состояние, которым тоже можно объяснить всё, что происходит с Элоизой.

Ну а дальше – динамичная и не слишком предсказуемая развязка. И при всём этом перетекании из одного в другое фильм не выглядит эклектичным, швов между жанрами не видно, Райт хорошо постарался заделать их, спрятать их под розовым шифоном и голосом Петулы Кларк. Это праздник, но не бессмысленный и беспощадный, а какой-то типично английский праздник с языком в щеке (как неуклюже выглядят дословно переводимые идиомы), с фигой в кармане, с сединою на висках (нет). В отличие от других фильмов Райта, этот – нетипично английский, или вообще не английский, или что мы вообще знаем об Англии, она, очень может быть, и такая тоже, ну или была такой в шестидесятых, а иначе бы откуда взялась вся музыка, вся психоделика, вся печаль.

    

Первый блин ковидом

 

Первый блин ковидом

(«Эвакуация», реж. Мэллори Эвертон и Стивен Мик, США, 81 мин.)

П.И.Филимонов 

Очевидно, что мы живём в интересное время. Интересное хотя бы с исторической точки зрения. Люди моего поколения пережили распад империи, надеюсь, что переживут распад ещё одной, мы видели физическую гибель нескольких тиранов чуть ли не в прямом эфире (здесь гуманизм, хочется верить, всё-таки возобладает), и вот пару лет назад вступили в период пандемии. Чего-чего, а уж, казалось, такого с человечеством больше не случится никогда, что Средние века, что даже "испанка" далеко позади, а вот на тебе.

Очевидно, что это время будет осмысливаться и переосмысливаться в произведениях искусства ещё очень долго. И, в частности, та самая пандемия, из-за которой с нами происходит то, что происходит. Иносказательные сериалы про неё уже снимаются, а вот прямых отсылок пока ещё, кроме кучи эсхатологических ковид-стихотворений, вроде бы не было. Дальше всё это, безусловно, появится, про коронавирус будут снимать кино и писать книги, рисовать картины и танцевать балеты. В историю войдут лучшие из них и, скорее всего, первые. Так что американские инди-режиссёры Мэллори Эвертон и Стивен Мик туда, пожалуй, попадут.

Другой вопрос, в качестве кого и с какими формулировками. Так-то в задумке они делали всё правильно. На данном этапе развития пандемии воспринимать её на серьёзных щах ещё и в искусстве – как-то уж слишком тумач, извините за тавтологию. Пусть мы будем серьёзно относиться к ней в жизни, пусть даже на ативаксеров в жизни нам уже не хватает юмора, в описывающих эпоху произведениях искусства без него, наверное, никуда. Так что «Эвакуация» - комедия о пандемии. Точнее, попытка комедии. Как будто авторы снимали это кино только для того, чтобы успеть первыми высказаться на наболевшую тему. Застолбить за собой территорию. Не очень даже важно, как. Просто вбить колышек.

«Эвакуация» - типичное роуд-муви от американской инди-студии. Не отличающееся от кучи подобных совсем ничем. Две сестры отправляются на автомобиле через всю Америку, чтобы забрать свою бабушку, которой угрожает охватившая дом престарелых вспышка заболевания.

По дороге они встречают многочисленных второстепенных персонажей разной степени фриковости, обсуждают секс и мужчин, даже пытаются строить отношения при помощи социальных сетей и мобильных приложений – ещё одна примета времени перемежающихся локдаунов. Цель путешествия, как обыкновенно и бывает в роуд-муви, очень быстро отходит на второй план, движение важнее, чем пункт назначения, «как», важнее, чем «куда». Не сказать, что фильм, заявленный, как комедия, совсем не смешной, забавные моменты и потешные персонажи там так или иначе встречаются, тем более в наше время шутки про социальную дистанцию, вакцинирование и борцов с ним становятся неизбежным элементом программы.

Беда в том, что «Эвакуация» - один из тысячи фильмов на подобную тему и подобного характера. Всё его отличие от других ему подобных и состоит только в том, что фоном для весёлого перемещения по американскому субконтиненту является пандемия коронавируса. И как-то даже обидно становится за него. Неужели он до сих пор не сподобился породить в головах творцов никаких новых ходов, смыслов и решений? Видимо, действительно, любое крупное историческое событие требует значительного времени для осмысления. И снимать по горячим следам как-то тупо не получается.