Хаос, демография, кулинария

 Хаос, демография, кулинария («Кухня»/“La coсina“, реж. Альфонсо Руиспаласиос, США-Мексика, 139 мин.)

П.И.Филимонов

Когда-то, когда мне в моей школе впервые дали классное руководство группой девушек и, кажется, одного юноши, специализировавшихся на гостиничном деле, одна из этих девушек спросила у меня, какую книгу я бы посоветовал прочитать людям, которые интересуются данным бизнесом. Я не смог тогда придумать ничего лучше, как рассказать им про «Отель» Артура Хейли. 

Не знаю, как бы я реагировал на аналогичную просьбу сейчас, но я точно знаю, что, если бы у меня спросили будущие повара, я бы обязательно посоветовал им сходить на фильм Альфонсо Руиспаласиоса. В моём представлении, «Кухня» как раз довольно точно показывает, что происходит, как происходит и зачем происходит за кулисами обыкновенного, довольно популярного и довольно успешного, но в то же время не самого дорого ресторана в большом городе. За вычетом одного нюанса.

Что происходит – происходит хаос. Хаос достаточно организованный и достаточно контролируемый, но хаос. Десятки людей одновременно делают (или пытаются делать) свою работу, у них нет одного, как это модно сейчас говорить, центра принятия решений, они орут в пространство и друг на друга, они успевают перешучиваться, флиртовать и конфликтовать, при этом их работа, точнее, сумма их многочисленных работ видна со стороны невооружённым взглядом. 

Как происходит – происходит хаотично и очень, очень мультикультурно. В этом как раз и состоит тот нюанс, который отличает ресторан, показанный в «Кухне» от любого другого аналогичного по уровню и ценам ресторана. Хозяин этого ресторана Рашид пытается обходить американские законы о мигрантах и принимает на свою кухню – полулегально и нелегально – работников из самых разных стран, оказавшихся в стране их мечты по самым разным поводам и самыми разными путями, вследствие чего к хаосу рабочему на его кухне добавляется и хаос этнический, когда каждый говорит на своём языке, не все всех понимают, но из этого тоже создаётся какая-то новая реальность, хоть как-то этот хаос обуздывающая. 

Зачем происходит, становится понятно в конце фильма, когда, после эмоционального срыва одного из поваров – можно было бы сказать, что центрального персонажа фильма, но этот фильм – полифоничен, в нём, пожалуй, нет центральных и периферийных персонажей – в кухню снова приходит Рашид и обвиняет того в том, что он «остановил его мир». Собственно, всё это вращается, хороводит, дремтит и колотится исключительно по воле одного человека, который является царём и богом этой маленькой, но очень шумной вселенной. И пророком его выступает шеф-повар на этой самой кухне, который, впрочем, не обязательно проводит волю пославшего его бога. Владелец ресторана, выходит, тот единственный человек, которому нужно, чтобы вся эта хаотическая карусель пела и плясала, нужно не в целях банального зарабатывания денег для поддержания себя в жизнеспособном состоянии (как всем остальным), а в целях экзистенциальных, онтологических, для каковых, например, боги и создают свои вселенные и – как правило – бросают их потом на произвол судьбы. Такова их божеская природа.

«Кухня» - маленький слепок нашего мира, со всем тем хаосом, любовью, ненавистью,  демографическим разнообразием и гастрономическими удовольствиями, которые являются его неотъемлемыми частями. 

«Наполи» и совершенство

 «Наполи» и совершенство («Партенопа»/“Parthenope“, реж. Паоло Соррентино, Италия-Франция, 136 мин.)

П.И.Филимонов

Во-первых, хочу сказать, что, как бы это ни было невозможно, казалось бы, ещё месяц назад, но я, окончательно запутавшись в придаточных конструкциях, вынужден констатировать: Челесте далла Порта – актриса ещё более красивая, чем Маргарет Куолли. Такого не может быть, но это правда. Если какой-нибудь режиссёр захочет вызвать у меня лично синдром Стендаля в его терминальной стадии, ему нужно просто взять и снять их обеих в одном и том же фильме. Боюсь, что такой эстетической дозы мой изношенный временем организм не выдержит.

Во-вторых, о чём бы ни снимал Соррентино, он, в конечном итоге, снимает про Неаполь, местами про футбол и если не напрямую про Марадону, то с отсылками к нему так это точно. «Партенопа» - не исключение. 

В-третьих, название «Великая красота» относится не к одному конкретному фильму Соррентино, а чуть ли не ко всему его творческому методу, что ли. «Партенопа» - как раз про красоту. Про красоту одноимённой девушки, которая одновременно олицетворяет Неаполь. Которую любят все, что очень понятно и объяснимо, потому что как не любить такую красоту, к тому же ещё и профессора антропологии. За два с небольшим часа экранного времени каждый зритель-мужчина влюбляется в неё ничуть не меньше её экранных кавалеров, а если вы вдруг скажете, что нет, значит, у вас просто нет сердца. 

Сама Партенопа не любит никого, кроме разве что вечно пьяного (но не молодого) американского писателя-гея в исполнении Гэри Олдмена. Что тоже объяснимо, потому что Гэри Олдмен, потому что харизма, потому что писатель, потому что алкоголик. Потому что красавица и чудовище. Что не означает, что всех остальных она держит на расстоянии. Нет. Она позволяет насладиться своей красотой всем в равной степени, никому не отдавая очевидного предпочтения. 

Что, в свою очередь, не означает, что она ведёт себя как женщина без прочных моральных устоев. Партенопа, как и Неаполь, рада всем, осознаёт свою красоту и несёт себя миру как дар, погружаться в который (во всех смыслах) позволено избранным. Избранным лично ею. 

Это немножко история жизни прекрасной Елены нашего времени, которую никому нафиг не сдалось похищать, потому что мужчины в частности, да и люди в целом измельчали в том смысле, что подойти к красивой женщине стесняются, поражённые величием этой красоты. Но в большей степени это история Неаполя, воплощённого для Соррентино в этой Партенопе, открытого всем и не открывающегося в то же время никому – потому что открытость бывает разной степени. 

И точно так же, как Харуки Мураками, когда говорит о чём-то, то непременно при этом говорит о беге, Паоло Соррентино, о чём бы он ни говорил, говорит о футболе. Конкретно – о «Наполи». Ещё более конкретно в «Партенопе» - о его последнем чемпионстве, а значит, хотя конкретно он в фильме не упоминается – и о Хвиче. 

Таким образом, можно путём несложных логических подтасовок сказать, что «Партенопа» - фильм о Хвиче Кварацхелии. И это тоже будет правдой. 

Потому что она как будто обо всём. О красоте этого мира. О синеве Тирренского моря. О сладости итальянского воздуха. О безжалостности итальянского солнца. О вкусе пасты и апероля. О тарахтении «Веспы». О терпкости фалангины и пьедироссо. О жизни, которая прекрасна, несмотря ни на что. 

Как и все фильмы Паоло Соррентино. 

Яркие цвета смерти

Яркие цвета смерти («Комната по соседству»/“The Room Next Door“, реж. Педро Альмодовар, Испания, 106 мин.)

П.И.Филимонов

Несмотря на все призы и обласканность вниманием публики и критики, это не лучший фильм испанского мэтра. Нет в нём характерных альмодоварских приёмов, нет неожиданных твистов, нет подвешенности в воздухе каких-то сюжетных ходов, нет весёлых и разнузданных геев и транс-людей, придающих стандартному фильму Альмодовара атмосферу клоунады и бесконечного карнавала, вскрывающих, тем не менее, серьёзные проблемы.

С другой стороны, это не обязательно означает, что Альмодовар постарел. Возможно, войдя в зрелый уже по любым меркам возраст, он просто решил в очередной раз поэкспериментировать и снять что-то совсем не похожее на то, что он делал раньше. Серьёзное, камерное, про то, про что люди обычно стараются на говорить и даже, по возможности, не думать. В этом смысле это, наоборот, классический Альмодовар – никогда этого человека не смущал выбор табуированных или полутабуированных для общества тем. 

Как все уже знают, это фильм про смерть. Конкретно – про эфтаназию. Две героини фильма (кроме них ещё незначительную роль играет Джон Туртурро, но его персонажем можно было бы вполне пренебречь) в исполнении Тильды Суинтон и Джулианны Мур воплощают два кардинально разных подхода к этой не слишком приятной для человечества теме. Ну или, если хотите, две разных стадии на шкале Кюблер-Росс. Героиня Суинтон ещё до начала фильма прошла весь путь, дошла до этапа принятия и, собственно, вносит его в фильм в момент своего первого же появления в кадре. Что понятно с учётом всех обстоятельств и, наверное, в её случае представляется чуть ли не единственно верной моделью поведения. 

Героиня Джулианны Мур собирается ещё какое-то время пожить и пожить неплохо, поэтому поначалу она смерть отвергает, боится и игнорирует. Как и большинство из нас. И она учится и проходит этот путь, эти пресловутые стадии прямо перед нашими глазами, вместе с нами и немного за нас. Не уверен, что она доходит до конца, для этого у неё нет прямых предпосылок (как у героини Суинтон), но свою ригидность в отношении смерти она всё-таки несколько пересматривает. 

Альмодовар находится в том возрасте, когда мысли о смерти человека, думается, посещают всё чаще. Не знаю, экстраполировал ли он историю персонажки Суинтон конкретно на себя, но он показывает нам довольно простую историю о довольно мужественном способе ухода. Хотя есть нюансы. Этот способ связан с другим человеком, это немного выход за рамки известной формулы, что свобода действий одного заканчивается там, где она начинает ограничивать свободу действий другого. Да, героиня Мур как будто соглашается на эту поездку сама, но соглашается кто знает почему – из ложно понимаемой дружеской эмпатии (хотя вроде бы их с персонажкой Суинтон прямо «бестиз» назвать нельзя), из исследовательского интереса, из сострадания? 

От классического Альмодовара в «Комнате по соседству» осталось то, за что я лично, например, очень люблю смотреть его фильмы именно в кинотеатрах – буйство ярчайших красок. Героиня Тильды Суинтон собирается умереть в комнате с невозможно красной дверью, а умирает в невозможно жёлтом свитере и с предельно возможными красными губами. Без полутонов, без оттенков, без недосказанностей. Жирно и кричаще. В цветах не смерти, но жизни. Надеюсь, жизни Педро Альмодовара как режиссёра, который ещё нас порадует. 

О депрессии в средние века

 

О депрессии в средние века

(«Дьявольская баня»/“Des Teufels Bad“, реж. Вероника Франц, Северин Фиала, Австрия-Германия, 121 мин.)

П.И.Филимонов

На примере этого фильма можно задуматься сразу о двух несовместимых вещах. Точнее, не столько они несовместимы, сколько существуют эти две мысли на очень разных полюсах пространства. Во-первых, можно подумать о странностях нашего кинопроката. Почему-то фильм, который более-менее прошёл во многих странах чуть ли не летом ещё, вышел у нас вот только недавно, прошёл очень ограниченным, так сказать, тиражом и почти не вызвал никакого ажиотажа. Хотя, когда он только засветился на своём первом фестивале, некоторые критики писали, что это чуть ли не новое слово в жанре «этно-хоррора».

Во-вторых, конечно же, никакой это не этно-хоррор. Люди, которые об этом писали, сознательно искажали факты. Или бессознательно, ведь может быть, что человек, пишущий про фильм, просто не понимает, что такое этно-хоррор как жанр. Это фильм про клиническую депрессию. И в этом смысле та вторая мысль, которая неизбежно поселяется в голове спустя уже основательное время после его просмотра (а я видел его, кажется, тем самым летом, когда про него много говорили), это мысль о причудливом развитии истории болезней.

Ведь далеко не все болезни, известные нам, существовали всегда. Болезням, как и прочим явлениям человеческой цивилизации, свойственно появляться, расцветать и исчезать точно так же, как каким-нибудь жанрам искусства, стилям архитектуры, модным тенденциям в одежде. Например, чумы сейчас почти уже нет, а вот многие психологические проблемы, наоборот, появились в последнее время. Или нет, не появились, а были диагностированы. Раньше всё это подпадало под зонтичное определение одержимости. Это сейчас медицина умеет различать разные её изводы.

И один из них – та самая клиническая депрессия, о которой и рассказывает нам «Дьявольская баня». Когда человек, в силу уж каких бы там ни было причин, не хочет. Не хочет что-либо делать. Не хочет выходить из дома. Не хочет вести праведную жизнь. Вообще никакой жизни вести не хочет.

Фильм снят членами семьи Ульриха Зайдля – Вероника Франц – его многолетняя партнёрша, а Северин Фиала – его племянник. Но, как мне кажется, это не даёт нам повода говорить о каком-либо протекционизме или непотизме. Да и об ученичестве, пожалуй, тоже. Тон фильма совсем другой, хотя он тоже рассказывает о довольно неприглядных вещах, но «Дьявольская баня» полностью лишена глумливой и сатирической составляющей Зайдля. Она максимально серьёзна, и это тот случай, когда эта серьёзность не кажется скучной, напротив, есть ощущение, что только так эту историю и можно рассказывать. Потому что какие уж тут шутки.

В некотором роде это тоже фильм про эфтаназию, как и последнее кино Альмодовара, только в ещё более радикальном смысле. В антиклерикальном смысле даже где-то. «Дьявольская баня» довольно смело показывает нам, что самоубийство в некоторых случаях не является самым худшим вариантом развития событий. И иллюстрирует этот свой тезис, демонстрируя, что может произойти в случае, когда самоубийство в обществе отрицается в силу церковных канонов.

Не хоррор, но страшно тем не менее.

Писатель Савенко

 

Писатель Савенко («Лимонов. Баллада об Эдичке»/“Limonov: The Ballad“, реж. Кирилл Серебренников, Франция-Италия-Испания, 138 мин.)

П.И.Филимонов

 

Когда Бен Уишоу поправляет очки, когда Бен Уишоу что-то такое всё менее вразумительное вещает-вещает-вещает, чуть заикаясь, когда Бен Уишоу поливает водой капиталистическую сучку-журналистку, зрителя, наблюдающего всё это, поневоле берёт оторопь – такого портретного сходства с реально существовавшим человеком, который до сих пор ещё не выветрился из памяти, я не помню давно. Притом оно именно что не только портретное, Уишоу, по всей видимости, не один час провёл за изучением хроники и видео со своим персонажем. Он ходит, как Лимонов, он крякает, как Лимонов, он выглядит, как Лимонов, он жестикулирует и говорит, как Лимонов.

Кирилл Серебренников снял фильм по роману Эммануэля Каррьера про Эдуарда Лимонова, одного из самых невозможных русских писателей двадцатого и двадцать первого века, человека, в классическом смысле слова сделавшего самого себя, написавшего самого себя и самого же себя издавшего, продавившего самого себя, как минимум в мозги русскочитающих людей и породившего значительное количество бездарных подражателей, вроде увечного головой и телом Захара Прилепина (no hands, no cookies).

Кино получилось странным и каким-то неопределённым. С одной стороны, сложно, вероятно, не испытывать симпатию к своему герою, раз уж ты взялся снимать байопик, иначе и не получится ничего. С другой стороны, все, мало-мальски изучавшие жизнь и творчество писателя Савенко, знают, что временами он совершал мерзкие и провокационные поступки исключительно ради пиара и провокации. Казалось бы, кто из нас так не делал, но как-то он временами доходил до абсурда и членовредительства. Так что непонятно, какую позицию по отношению к Лимонову занимает сам Серебренников. Может быть, и нейтральную, и тогда это, скорее, хорошо – режиссёр пытается беспристрастно разобраться в хитросплетениях больноватой лимоновской психики.

Неоднозначным местами кажется кастинг – актёр Евгений Миронов в роли анонимного, но высокопоставленного КГБшника и актёр Андрей Бурковский в роли пролезающего везде и всюду без мыла вечного любимца публики Евгения Евтушенко выглядят – ну, как бы это сказать, спорно. Хотя образ Евтушенко получился смешным, наверное, самым смешным из тех, что в фильме представлены.

Ещё смешно они все говорят в фильме по-английски. Это очень забавно перекликается с последним марвеловским великолепием – «Крэйвеном-охотником», мне кажется, герои этих двух фильмов отлично бы поняли друг друга. «Эдуард Венимаминовитш, ху ар ю? - Ай тоулд ю, ай эм э хантер энд э джиниал поуит, Димитри» - звучало бы музыкой для изголодавшегося уха.

Что в фильме прекрасно, так это визуал, уже упоминавшийся Уитшоу и звуковая дорожка. Не та, где выворачивается наизнанку подозрительно похожий на нацбол-банд Shortparis, а ту, в которой можно узнавать любимые композиции Тома Уэйтса и Sex Pistols, то есть, того пласта музыки и культуры в целом, к которому, так или иначе принадлежит и подросток (простите, писатель) Савенко.

Который, если бы не было вот этого всего, был бы – одно из двух. Либо гораздо более панковским и культовым персонажем, презревшим совсем все условности, жить быстро-умереть молодым (если бы не очень сильный инстинкт  самосохранения Эдуарда Вениаминовитша), либо никому неизвестным писателем нормальной демократической страны, одним из многих, слишком многих. Потому что потенциал был и на то, и на другое.

И всё таки (ну или мне хочется в это верить)  Уишоу играет нам европейца. Который вынужденно играет во всю эту советскую бадягу. Чтобы эпатировать. Чтобы прославиться. Чтобы растянуть свои пятнадцать минут славы на пятнадцать хотя бы лет. А лучше - веков.

И какая разница, кто, кому и как сосал.

 

Всё об одном

 

Всё об одном («Ракета»/“Ohjaus“, реж. Мийя Терво, Финляндия-Эстония, 110 мин.)

 

П.И.Филимонов

В далёкой-далёкой Лапландии, где очень холодно и ничего не происходит (потому что на дворе 1984 год), что вызывает непередаваемые трудности для редактора местной газеты «Лапландское время» или как-то так, живёт разведённая, с трудом ушедшая от мужа-абьюзера Нийна с двумя детьми. Она немножко непутёвая, немножко неуклюжая, немножко смешная и немножко безответная.

Но когда Нийна, по воле случая, устраивается на работу в эту самую местную газету и за счёт этого узнаёт, что в озеро неподалёку от города свалилась не то ошибочно выпущенная, не то потерянная, не то сама по себе заблудившаяся советская ракета, она преодолевает свою неуклюжесть и инертность и развивает бурную деятельность. Потому что местные власти и инфлюэнсеры (хотя тогда, понятно, такого слова ещё не знали) как будто стремятся замолчать это происшествие. Потому что мало ли – ракета могла нести ядерную боеголовку, и значит, всему городу теперь крышка.

Вот об этом местами комический, а местами очень грустный и очень какой-то актуальный финско-эстонский фильм «Ракета» режиссёрки Мийи Терво. Правда, эстонского там, в основном, только деньги, несколько второстепенных членов съёмочной группы и ровно одна актриса. Комический он – потому что, кажется, невозможно показывать жизнь финской глубинки без смеха. Потому что мы все примерно представляем стереотипный образ нелепейшего финна из этой самой глубинки, представляем его, правда, приехавшим в Таллинн с целью накупить дешёвого алкоголя и залить его до кучи ещё и в себя, чтобы подольше не пришлось прибегать к запасам. Так вот сами же финские кинематографисты и показывают, что, по сути, так оно и есть, всё правда, только дома эти же типажи гуляют относительно трезвыми, что не делает их менее комичными. Грустный – потому же, почему и смешной. Потому что жизнь в финской (и не только, полагаю) провинции сорок лет назад и сейчас отличается не сильно, а люди всегда люди. То есть, ждать от них изменений не приходятся. Муж как абьюзером был, так абьюзером и останется. Кто пил, тот и будет пить – и так далее.

Актуальный – потому, что значительная часть истории построена вокруг страха ядерной бомбы, который как будто из ниоткуда вылез за последние три года и занял прочное место среди нас. И мы видим, что и тут мало что изменилось. Как было так, что одни бегали-паниковали, а другие закрывали глаза и прятали голову в песок, так и есть. Как было так, что все вокруг начинали судорожно скупать или хотя бы готовиться скупать йод в таблетках, так и есть. Как было так, что ни одно из этих действий в случае маловероятного воплощения людских страхов в реальность не поможет, так и есть.

Таким образом, получается, что «Ракета» - лишнее напоминание о сути человеческой природы. О том, что могут пройти десятилетия и века, а в маленьких финских, эстонских, каких угодно городках люди будут всё так же знать всё про всех, сплетничать про всех, обвинять друг друга во всех смертных грехах и поддерживать друг друга во всех начинаниях. Что влечение будет оставаться влечением, а страх страхом, и избавление от последнего может прийти как следствие первого – или пусть даже как следствие ещё большего страха. Прогресс не делает из человека другое существо, и вот даже и непонятно, хорошо ли это.    

Восточные приключения Изабель Юппер

 Восточные приключения Изабель Юппер («Сидони в Японии»/“Sidonie au Japon“, реж. Элиз Жирар, Франция-Германия-Швейцария-Япония, 95 мин.)

П.И.Филимонов

Почти невозможно воспринимать этот фильм иначе, как сиквел к недавним «Нуждам путешественника» с той же Изабель Юппер, только тогда путешествовавшей по Южной Корее, и с другой целью. Настолько в этих двух фильмах совпадают вайбы, по крайней мере, в начале историй. 

Если в «Нуждах путешественника» Юппер играет одинокую чуть эксцентричную даму, которая приехала в Южную Корею просто потому что может, приехала потусить, приехала по принципу увидеть свет и пусть и с просматриваемой личной историей, но без важности её подоплёки для происходящего прямо сейчас, то в японском фильме всё по-другому. Здесь Юппер играет писательницу, которая приезжает в Японию презентовать свою старую книгу, которую странный альтруистический японский издатель (Цуёши Ихара) взял да и переиздал. Писательница Сидони переживает непростой период в своей жизни. Не так давно умер её любимый муж, и от этой смерти она никак не может отойти. К тому же она давно бросила писать – по разным личным причинам - и внезапное переиздание её книги в далёкой Японии явилось для неё неожиданностью.

Так что в этом смысле эта Юппер тоже, как и Юппер корейского разлива, бросила всё и уехала на край света для поправки душевного здоровья. Кажется, что и в том, и в другом случае обе страны служат именно синонимами какого-то потустороннего места, где всё не так, как привычно, всё не так, как дома, всё совсем не то. То ли ад, то ли рай, то ли просто зазеркалье какое-то. И героини по-разному себя в этом зазеркалье что ведут, что ощущают. Впрочем, не настолько по-разному, чтобы нельзя было представить, что это два путешествия одной Гулливерки. 

Корейская история Юппер – скорее про независимость и самодостаточность, японская – скорее, про любовь, про то, что новое счастье вполне может вырасти на руинах старого, про то, что никогда не поздно начать заново. В этом смысле слова оба фильма оптимистичны. И оба, опять-таки, образуют некий цикл, два разных взгляда на проблему самоидентификации и поиска своего места в мире – через себя самоё или через других людей. 

И зрители, как мне кажется, могут оценить и выбрать – кому-то придётся ближе корейский вариант, кому-то – японский. Ни тот, ни другой выбор не будет ни правильным, ни неправильным. Это разные стороны одной медали, разные стороны одной Изабель Юппер. 
Вообще, конечно, очень удивительная штука случилась с этими двумя фильмами. Сняты они двумя совершенно разными людьми, по совершенно разным поводам, с совершенно разными посылами – но, воть хоть режьте меня, составляют одно целое. Скорее всего, именно из-за фигуры Изабель Юппер, которая, конечно, прекрасная актриса, спору нет, но, как и каждый, даже самый прекрасный представитель этой профессии, обладает набором приёмов и штампов, повторяемых ею из роли в роль. Два её персонажа в двух этих фильмах вроде бы и разные, но масса общего у них всё равно есть. 

Японские приключения Юппер ещё и немножко нереальные. Как говорит ей издатель в самом начале, Япония – это страна, где призраки оживают (хотя по всему творчеству Вирасетакула, например, мы всё время думали, что это Таиланд – но опять-таки, там всё близко). И Сидони принимает призрак своего мужа как должное, впускает его в свою жизнь и продлевает тем самым свою агонию от расставания. Пока всё не поворачивается другим боком. И наступает умиротворение. Которое и должно наступать в тех краях. 

Капустник

 

Капустник («Меня двое»/“Mind on kaks“, реж. Рауль Эско, Ромет Эско, Эстония, 100 мин.)

П.И.Филимонов

Есть в мире, а значит, и в нашей стране достаточно странная категория селебрити – которые известны тем, что они известны. Классический пример – это семейство Кардашьян, потому что ну вот кто они такие? Актрисы? Певицы? Блогерши? Как будто всего понемногу, а как будто и нет. Просто какое-то количество  сестёр (я в них путаюсь, а гуглить не хочу), которые как-то присутствуют везде и делают всё подряд.

Кажется, что братья Эско – это примерно эстонский аналог сестёр Кардашьян, уж не знаю, кому я  этим сравнением льщу. Они как-то тоже более-менее везде и более-менее занимаются всем. Они занимались тайским боксом, тусили с модными рэперами и снимали им клипы, присутствуют на всевозможных светских мероприятиях и так далее. Впрочем, официально страница «Википедии» числит их всё-таки кинематографистами. Ну, пусть так. «Меня двое» - дебютный фильм братьев, и он, вы не поверите, про то, как они живут. Сами братья сняли кино и сыграли в нём две главные роли. В фильме они пытаются снять фильм (такая получается милая подстмодернистская рекурсия, даром что ли братья отучились не то продолжают учиться в BFM) про всех близнецов мира. Ну то есть, в буквальном смысле. Они снимают рождение близнецов, близнецов в возрасте трёх лет, взрослых близнецов, старых близнецов, привлекают к участию в своём фильме, разумеется, братьев Пиусов, а в конце отправляются в некий нигерийский город, о котором существует поверье, что он является столицей близнецов.

Всё это они проделывают, во-первых, потому что они близнецы, а во-вторых, потому что могут. По второй причине к участию в фильме привлечены не только братья Пиусы и ряд других известных эстонских актёров. В камео отметились, например, Нублу, Лил Тилль и Тигран (который, пожалуй, создал самого запоминающегося персонажа).

В промежутках между съёмками в фильме фильма про близнецов близнецы Эско показывают, как они живут. Как у одного из них заводится девушка, и второй чувствует себя немного обделённым вниманием брата (потому что они же близнецы, не забывайте, они всё делают вместе и живут вместе). Как они по-разному, но одинаково красиво одеваются. Какие у них, кажется, одинаковые татуировки. Как они умеют отдыхать на открытых и закрытых клубных вечеринках. Какие они крутые, но милые, и не глупые, на самом-то деле, умеют отрываться, но умеют и работать – а всё потому, что они близнецы.

Получился некий кинокапустник совсем чуть-чуть для своих, смотреть который человеку, не входящему в эту тусовку, немного – ну не скучно, но как-то странно. Популярные и узнаваемые в стране люди немножко натужно кривляются и изображают гламур. Что-то они о нём, конечно, слышали, вот и выходит именно что гламур в переосмыслении наших актёров и селебрити, из разряда «мне Рабинович напел». С другой стороны, я же тоже о нём что-то слышал, так что искажение происходит двойное, как, впрочем, и положено фильму про близнецов. Всё-таки кажется, что деньги, выделенные на съёмки этого произведения можно было как-то потратить получше, ну или просто – по-другому. Притом, что в профессионализме братьев, в общем, сомнений нет – кино не выглядит любительским хоум-видео, как можно было бы опасаться, чисто с технической точки зрения снято профессионально, качественно, наверное, даже стильно (ведь братья такие стильные).

Впрочем, всё это я пишу от зависти. Потому что у меня нет брата-близнеца. И сестры-близнеца у меня тоже нет. А кажется, что полностью оценить глубину замысла и художественные достоинства этого фильма могут только близнецы. При этом им обязательно приходить в кинотеатр вместе. Я не узнавал, возможно даже есть некая кампания скидок на этот случай.  

 

Неуместность разговоров о боге

 Неуместность разговоров о боге («Еретик»/“Heretic“, реж. Скотт Бек, Брайан Вудс, США, 111 мин.)

П.И.Филимонов

Студия А24 радует нас очередным теперь я знаю, как это называется – слоубёрнером. Фильм «Еретик» с великолепным и другим Хью Грантом сняли те же чуваки, что сняли «Тихое место» и ещё несколько интересных проектов в разных хоррор- и околохоррор-жанрах. 

Две девочки из церкви мормонов по собственной глупости приходят в гости к одиноко живущему персонажу Хью Гранта с целью, разумеется, обратить его в правильную религию. А он оказывается не так прост и затевает с ними долгий с подковырками разговор о боге, вере, безверии и тому подобном. Тут бы им сразу догадаться, что дело пахнет керосином, но нет, девочки – идеалистки и полны надежд выполнить какой-то там свой план по перевербовыванию еретиков, так что они вступают с ним в напрасную беседу. 

Дальше спойлеров не будет, скажу только, что этот фильм – слегка единственный в своём роде. Я ещё не видел фильмов, к которым можно было бы приклеить такой необычный жанровый ярлык, как теософский хоррор. Персонаж Хью Гранта (это не будет новым спойлером, это уже по упомянутым мной деталям понятно) – неприятный, мягко говоря, мужчина, руководствующийся в своих неприятных, мягко говоря, поступках логикой богоборчества, теософских споров и теологической начитанности. 

Вывод, к которому он приходит сам и постепенно приводит своих посетительниц, на удивление простой, но какой-то бронебойный. Религия – это контроль. Все фигуры богов, будд и разных прочих архангелов созданы воображением самых разных людей на протяжении человеческой истории с единственной целью – контролировать других людей. И если погрузиться в логику «Еретика», в мрачную тягучесть этого камерного фильма, то с ним вообще невозможно спорить. Да, религия - это контроль, и тогда получается, что когда человеку удаётся вырваться за пределы, за круг этого контроля, он неизбежно утрачивает веру, отрицает бога/богов и тем самым становится отчасти равным им. Что, в свою очередь, порождает в этом освободившемся, казалось бы, человеке, желание начать контролировать – уже по-новому, по-честному и по-другому – тех его соплеменников, которые ещё этой свободы не обрели. И так по кругу. На который наматывается всё больше насилия и – ну, не лжи, но передёргивания.

Это прикидывающийся фильмом ужасов философский боевик, так я бы сказал. Точно так же, как и персонаж Хью Гранта прикидывается дотошным скептиком. Точно так же, как и девочки прикидываются наивными овечками церкви. 

В фильме, по большому счёту, всего три персонажа, потому что остальные появляющиеся в кадре женщины – это не акторы в прямом смысле слова, а функции или вспомогательный материал, которым пользуется персонаж Хью Гранта для того, чтобы что-то этим двум девочкам доказать. Беда только в том, что это его доказательство – оно и метание бисера перед свиньями, и стрельба из пушки по воробьям одновременно. Не очень, собственно, понятно, что именно он пытается им доказать. Что религия – зло? Ну да, но зачем же доказывать это, прибегая к ещё большему злу? И, к тому же, что зло для одних, может быть самым что ни на есть добром для других. Всё в «Еретике» относительно, одно только реально – боль и смерть. Ну и неприятные ощущения при его просмотре, как и положено испытывать зрителям – как я знаю теперь – слоубёрнеров. 

Наша жизнь с точки зрения

 

Наша жизнь с точки зрения («Здесь»/“Here“, реж. Роберт Земекис, CША, 104 мин.)

 

П.И.Филимонов

 

Во второй раз за короткое время осознаю себя немножо аутло и немножко бунтарём без причины. Точно так же, как, в отличие от большинства продвинутых критиков, мне понравился второй «Джокер», мне, в отличие от них же, понравился и новый фильм Земекиса. Ну то есть, не так, что понравился-понравился, не так, что я смотрел его с замиранием сердца и со слезой восхищения в углу глаза. Нет. Но штука получилась, как минимум, занятная, хотя и местами не до конца продуманная, что ли.

Сама по себе идея кажется вроде бы странной. И не очень понятно странное вступление Земекиса, точнее говоря, по вступлению кажется, что изначально он хотел рассмотреть историю одного места, конкретной точки в пространстве, это потом уже так получилось, что большую часть времени эту точку в пространстве занимала одна семья, на которую наш непредвзятый наблюдатель и переносит почти весь спектр своего внимания. Нет, мы по-прежнему имеем короткие прыжки в миры других семей, когда-то населявших этот же дом, но в центре повествования всё равно Том Хэнкс и его родственники.

В этих прыжках в другие миры есть, как кажется, некоторые нестыковки, так, например, чернокожая семья – вот когда они живут в доме? До Хэнкса – маловероятно, слишком современно они выглядят. После – тоже сложно сказать, вроде бы с выездом уже одинокого Тома из дома история должна бы заканчиваться, хотя, может быть, в этом как раз и посыл – что жизнь шла здесь до нас и будет продолжаться после нас при любом исходе. Человек не центр вселенной, даже не царь одного конкретного места.

Вообще, конечно, приём, применённый Земекисом в этом фильме, очень похож на заглядывание в окна. Знаете, вот когда зимним вечером идёшь откуда-нибудь пешком по своему микрорайону, и волей-неволей заглядываешь в светящиеся окна панелек – а чем там люди занимаются, а как там живут своей жизнью, причём жизнь эта кажется больше, важнее, интереснее и загадочнее той, которую ты ведёшь сам. Такой культурный вуайеризм.

Кстати, Земекис как раз эту идею тоже развенчивает. Ничуть эта другая жизнь у него не загадочнее и на значимее. Это просто люди, только люди. Такие же, как и все другие. Со своими маленькими горестями и радостями, маленькими достижениями и триумфами. Если бы взять и установить ту же самую камеру к разрезу муравейника, получилось бы примерно то же самое.   

Немного, конечно, странно выглядит компьютерное омолаживание Тома Хэнкса и Робин Райт, можно было бы взять других актёров на роли их персонажей в молодости, но, в конце концов, раз Земекис может, почему бы ему и не позволить себе вот именно такое решение. И немного непонятны всё-таки эти внезапные прыжки  в другие реальности. Такое ощущение, что режиссёр как-то был не до конца уверен, что снимает – исключительно историю одной семьи или более широкое полотно.

Вот, мне кажется, этого знания фильму и не хватило. Штучки вроде внезапного Бенджамина Франклина в дрожках или как там это называется – тарантас, смазная телега, неважно – которые работали в «Форресте Гампе», здесь скорее отвлекают и размывают послание. Вычистить бы всё это на монтаже, и было бы более сконцентрированно. Или уж тогда наоборот, разбавить до предела, и можно было бы говорить, к примеру, об энциклопедии американской жизни.

Но впрочем, кино смотрибельное и даже немного претендующее на некоторые философские обобщения.  

 

 

Неизвестное о неизвестном

 Неизвестное о неизвестном («Ли»/“Lee“, реж. Эллен Курас, Великобритания, 116 мин.)

П.И.Филимонов

Байопики можно поделить на две части. То есть, конечно, что угодно можно делить на сколько угодно частей, в зависимости от намерений делящего и его же критериев и так далее – но я должен закончить мысль. Так вот, условно можно различить байопики о людях, которые зрителям известны – и, как мне кажется, с ними сложнее, потому что у каждого из нас есть какое-то представление, ну вот хоть например, о жизни Наполеона. И есть байопики о людях, широкой общественности не известных, но на что-то там повлиявших, изобретших что-то важное, породивших какой-то канон, о существовании которого все знают, но мало кто задумывается о его создателе. Фильм «Ли» - из второй группы.

То есть, опять же, возможно, это всего лишь моё почти нулевое знакомство с историей фотографии тому причиной, но о существовании фотографа Ли Миллер я до этого кино не знал. Так что я не могу ни к чему в изложении её биографии придраться, по той простой причине, что ничего про эту биографию мне известно не было. Играет её в фильме Кейт Уинслет и делает это, в первую очередь, смело. В своём не очень юном возрасте Уинслет, например, совершенно не стесняется раздеваться на камеру, и надо сказать, стесняться там нечего. Но это, конечно, очень поверхностное наблюдение, и не в раздевании дело - хотя и без него куда ж. 

Уинслет играет журналистику какой она была в годы расцвета, когда для того, чтобы добыть эксклюзивный материал или первым зафиксировать какое-либо явление, нужно было присутствовать на месте лично, преодолевать преграды, порой рисковать жизнью и нарушать законы. И Ли Миллер делает это всё не из какого-нибудь там чувства миссии, не потому, что она героиня и пассионария – и вот это мне кажется наиболее ценным в том, что нам показывает своей игрой Кейт Уинслет. Персонажка Кейт вполне себе любит жизнь, мужчин, вино, вообще сибаритский стиль жизни, походить нагишом по саду и поэпатировать современников. Но всё это она может себе позволить в том числе и потому, что она хорошо делает свою работу.

И мне кажется, что посыл фильма – именно в этом. В том, что для того, чтобы войти в историю и оказаться героиней байопика, не обязательно проявлять какие-нибуль исключительные человеческие качества и ложиться грудью на амбразуру, достаточно просто хорошо выполнять свою работу и относиться к ней ответственно и серьёзно. Ведь то, что Ли Миллер фотографирует жертв холокоста и вообще доносит до читателей модных журналов неприглядную сторону нацизма – она делает не потому, что она преисполнена священного долга, а исключительно потому, что она профессионал и считает это своей профессиональной обязанностью.

А так вообще она к тому же ещё и жена, и мать. То есть, женщина в достаточно классическом традиционном понимании этой роли, какой она была в середине двадцатого века. Тем, как мне кажется, и ценнее её роль в истории мировой фотографии, которую я, как уже говорилось, не знаю совсем.

Вот бы так всегда и было бы, что историю делали бы профессионалы своего дела, а не разного рода пассионарии с идеями. Насколько проще и дольше было бы жить.

Серьёзные щи Ридли Скотта

 

Серьёзные щи Ридли Скотта («Гладиатор 2»/“The Gladiator II“, реж. Ридли Скотт,  США-Великобритания, 148 мин.)

П.И.Филимонов

Этого фильма ждали, этот фильм рекламировали, вокруг этого фильма выстраивали истории. После его выхода, пожалуй, можно констатировать, что, в случае Ридли Скотта, возраст окончательно взял своё, повернуть или хотя бы остановить время у режиссёра, известного прежде всего своими фантастическими фильмами, не получилось. Как бы печально это ни было, таков естественный ход вещей. Из него бывают исключения, присущие людям неординарным, но Ридли Скотт, как я давно подозревал, таковым не является. Просто крепким профессионалом. И этот профессионализм, надо сказать, никуда не ушёл.

Мы получили очень натужно скроенную поделку, в которое многое вызывает вопросы, хотя зрелищем, конечно, нас обеспечили по полной программе. Персонаж Поля Мескаля сначала изображает ненависть к Риму и скорбь по поводу убитой жены, потом довольно внезапно (осторожно, спойлеры) становится на иные позиции и вроде бы и не против попредседательствовать в Риме, провести туда свои идеи. Рано или поздно бастард императора даже начинает топить за республику, вызывая один из главных вопросов фильма.

Максимально вольно обошёлся Скотт со своими сценаристами и с исторической подоплёкой дела. Понятно, что это никак не исторический фильм, а вот именно, что классический пеплум, то есть история во втором «Гладиаторе» служит там только фоном для разработки довольно житейской истории об утерянном, но обретённом вновь сыне. Так что если вы думаете, что немного узнаете об истории Древнего Рима из этого кино, то – нет. Вы не узнаете совсем ничего, или даже нет – то, что вы узнаете, будет прилично противоречить настоящему историческому дискурсу. Также довольно  сложно разобраться в том, кому и зачем он должен, по мнению создателей, отомстить – Ханно сам теряется здесь во всех этих хитросплетениях.

Ридли Скотт старается, ничего не могу сказать. Стараются и актёры – вторая часть фильма начинается, к примеру, с эпичного поединка Паскаль vs Мескаль, и даже если авторы не закладывали эти рифмующиеся фамилии в возможное поле считываемых подтекстов этого боя, они не удосужились их устранить. Не менее прекрасен боевой носорог, которого персонаж Мескаля выводит из себя в своём первом серьёзном бою.

А самое главное, что режиссёр в этом фильме максимально серьёзен. В век победившей пост-иронии он по-прежнему живёт классическими образцами жанра, такими, как старый «Бен Гур» или почему-то помнящаяся мне со времени детства «Битва за Рим». На одном квадратном сантиметре картины сосредоточено столько пафоса и героизма, что невольно начинает казаться, что это ту мач. Слова типа «долг», «обязанность», «слава», «совесть» персонажи фильма упоминают налево и направо, жонглируя ими и составляя неправдоподобные в своей паточной приторности цепочки.

Все благородны (ну кроме главного антагониста в исполнении Дензела Вашингтона, из которого тоже не сильно получается трикстер – всё потому же, потому что why so serious, как говаривал другой, более успешный кино-трикстер).

Очень тяжеловесное кино получилось. Но не без увлекательности.

 

Словно бабочка к огню

 

Словно бабочка к огню («Субстанция»/”The Substance“, реж. Корали Фаржа, Франция-Великобритания-США, 141 мин.)

П.И.Филимонов

Отчего-то «Субстанцию» взялись ругать все, кто ни попадя. Мол, и так всё понятно, мол, разжёвывание пережёванного, мол, бодипозитив ваш задрал и так далее. Но, послушайте, нужно помнить одну важную вещь. Этот фильм выиграл Каннский фестиваль в номинации за лучший сценарий. Следовательно, со сценарными мерками и стоит к нему подходить.

Для Корали Фаржа это всего-то второй полнометражный фильм, так что прямо гигантского режиссёрского опыта у неё ещё нет. Хотя важно ли это? Бывает ведь и так, что режиссёр с самого первого фильма стреляет настолько метко-метко-метко, что редко-редко-редко не попадает, так что, пожалуй, этот критерий нерелевантен. Я могу предъявить ей только излишнюю, как мне показалось, затянутость фильма, который можно было закончить примерно в трёх разных местах до того, как он на самом деле закончился, хотя при этом самый финальный кадр «Субстанции» - прекрасен безговорочно. Он рифмует и закольцовывает историю, а такой вид концовки — всегда один из самых выигрышных.

Что же касается неоспоримых достоинств «Субстанции» - то это как раз её сюжет, даже не сюжет сам по себе, а одна, но гениальная мысль, озарившая сценаристку. А поскольку сценаристка и режиссёрка в данном случае едина в двух лицах, то вот видимо ей и захотелось выплеснуть на зрителя совсем всё, что она напридумывала. Если чужие сценарии резать проблем не составляет, то свой, конечно, жалко, особенно если сама видишь, что он удался.

Идея Фаржа — оригинальна не по замыслу, но по исполнению. Ведь что такое хорошая идея в случае художественного произведения? Это его, если угодно, идеологическое наполнение — если идея в этом произведении вообще есть (её наличие не обязательно, и не всегда влияет на качество и восприятие самого произведения). Но это самое идеологическое наполнение нужно как-то подать, нужно сделать его максимально привлекательным для потребителя данного художественного продукта, короче говоря — идею нужно упаковать в максимально красивую упаковку. В идеале, чтобы потребитель и не понял, что он только что эту самую идею проглотил. В случае кино это свойство называется зрелищностью.

Зрелищный ли фильм «Субстанция»? Несомненно. Пропихивает ли Фаржа свою идею под максимально визуально привлекательным соусом? Да, без всяких вопросов. Ну и всё. Фильм интересно смотреть, местами противно, но это уже особенности жанра, Фаржа играет с нами на тонком льду боди-хоррора, притом, опять-таки, боди-хоррора, идеологически направленного. И сквозь этот лёд не проваливается. А значит, честь ей, хвала ей, респект ей и прочие подобные воздаяния.

Картинка «Субстанции» красива, и это как раз тот случай, когда можно без преувеличения сказать «красива до безобразия». Все уже отмечали, как прекрасна Маргарет Куолли, но ведь и Деми Мур очень даже ничего, пока с её персонажкой не случается то, что случается — в чём вины её (персонажки), нет никакой, это всё сучка Маргарет, как вы понимаете. Но ведь Деми Мур, мало того, что прекрасна — и не только «для своего возраста», а и безотносительно — она ещё и невероятно смела. Потому что для того чтобы сниматься в таком виде, в котором она снимается большую часть фильма, женщине требуются немаленькие такие яйца. И прекрасная Маргарет ей в этом вопросе тоже конгениальна.

Так что кто бы что ни говорил, это одно из лучших киновпечатлений года, один из тех фильмов, когда из двух с половиной часов экранного времени примерно два ты не замечаешь его течения. К последнему получасу, повторю, есть вопросы, но объясняются они, наверное, пока ещё неопытностью Фаржа. Надо было резать, резать даже где-то безжалостно — было бы лучше.

Ну и кроме того, это смешно. Такая вот аналитика.

Лучший способ разбить яйцо

Лучший способ разбить яйцо («Время жить»/“We Live In Time“, реж. Джон Кроули, Великобритания-Франция, 108 мин.)

П.И. Филимонов

Существует такой отдельный жанр кино, довольно недавно внедрившийся в нашу жизнь, но уже, наверное, можно сказать, занявший в ней прочное место. Это кино про рак. Сюжет там, как правило, более-менее один и тот же. Есть счастливая пара/семья, мы какое-то время наблюдаем их сладкую, немножко даже паточную жизнь, и потом бац! – один из них заболевает раком. Они решают вместе бороться, не сдаваться и так далее, но в классических фильмах жанра это ни к чему не приводит, всё равно кому-то из двоих приходится умереть.

Дальше возможны нюансы. Этим раковым больным может быть мужчина из пары, а может быть женщина.  Умирающий может смириться со своей участью и показать нам пример достойного умирания, а может не смириться. Пара даже может и расстаться из-за этой болезни – притом как по инициативе выживающей стороны (которая в этом случае выставляется сукой и скотиной), так и под влиянием благородной умирающей стороны, которая не хочет, чтобы её любимый/любимая видел/а, как он/а мучается и страдает. У пары могут быть, а могут не быть дети, отношения умирающего члена пары к ним – ещё одна вариативность этого в целом довольно одинакового сюжета. 

Самое ужасное в фильмах этого жанра – это то, что они всё равно работают. Сколько бы ты ни говорил себе, что видел такое уже десятки раз, что всё предсказуемо, что вот сейчас они будут выдавливать из тебя слёзы, а вот сейчас – жизнеутверждающий смех – ты всё равно ничего не можешь поделать со своими базовыми инстинктами и реагируешь на все триггеры, как собака Павлова. 

«Время жить» почти ничем от всех этих фильмов не отличается. Разве что актёры тут особенно прекрасны – супругов играют Флоренс Пью (умирающая) и Эндрю Гарфилд (выживающий). Разве что жанр раковой мелодрамы здесь прилично переплетён с ещё одним новым трендом последнего времени – фильмами про кулинарию. Альмут, персонажка Пью – известный повар, которую как раз на фоне повторно развившегося рака яичников приглашают в сборную Великобритании на Бокюз д’Ор. Ей бы полечиться как следует, но она, как всякий амбициозный человек, хочет оставить след в истории, тем более, что смерть, кажется, близка, так что она, не сказав мужу, решает поучаствовать. Потом-то она мужу скажет, и он поймёт, и примет, и поддержит – вообще, кажется, главное, что играет Эндрю Гарфилд в этом кино – это понимание и поддержка. 

Ну и что, ну и можно придираться к особенностям жанра, но ведь, если подумать, когда нам всем придёт время умирать (не важно, от рака ли или от какой другой болезни), мы более-менее будем вести себя так же, как герои этих фильмов. Именно с теми небольшими вариациями, что там предлагаются. Так что, может быть, всё это разнообразие раковых мелодрам дано нам как раз и именно что в качестве ролевой модели. К тому же это один из немногих, кажется, приемлемых способов, которым коммерческое кино пытается говорить со зрителем о смерти. Тема неудобная, что уж тут скажешь, но необходимая. Если любовь, которая тоже выпала на долю героев «Времени жить», достаётся не каждому зрителю, то со смертью всё гораздо проще и прозаичнее. В целом, в своём роде это хорошее кино. Эмоции оно высекает искренние и ровно такие, какие авторы фильма и закладывали. Технично, умело, в рамках жанра.  

Подают холодным

 Подают холодным («Сыновья»/“Vogter“, реж. Густав Мёллер, Дания-Швеция, 101 мин.)

П.И.Филимонов

Эва работает охранницей в тюрьме. Складывается впечатление, что у Эвы нет никакой другой жизни, она сильно сконцентрирована на своей работе, человечно относится к заключённым и так далее. Какое-то время назад разные комики много шутили о том, что жизнь в скандинавской тюрьме будет получше, чем в иной стране на свободе. С тех пор понятие «свободы» в иной стране, кажется, несколько подызменилось, а фильм «Сыновья» показывает нам, что жизнь в скандинавской тюрьме вовсе не такая уж и приятная. Всё-таки тюрьма есть тюрьма.

Особенно она неприятная в блоке для особо опасных преступников, куда Эва решает перевестись после одного случая. Дело в том, что жизнь Эвы не всегда вращалась исключительно вокруг её работы. Когда-то у неё был сын, но случилось так, что он попал в тюрьму, где его в мелкой бытовой ссоре зарезал сокамерник. И вот теперь этого сокамерника перевели в тюрьму, где работает Эва. В тот самый блок для особо опасных. И она хочет туда попасть. Чтобы мстить. 

И у неё всё получается. Она добивается перевода, она не сразу, но осваивается с новыми требованиями к охране – в блоке для особо опасных совсем другое отношение к заключённым и другие, например, меры безопасности, и она начинает мстить. Она, как кажется поначалу, не хочет прямо извести этого брутального Миккеля, убийцу своего сына, она всего лишь хочет сделать его жизнь в тюрьме максимально невыносимой, не выдавая при этом себя. 

Но довольно скоро всё выходит из-под контроля. Эве трудно себя контролировать, трудно сохранять холодными месть и свой разум, слишком уж сильные чувства она в себе разбередила. История, показанная датским режиссёром Густавом Мёллером, вкратце сводится к борьбе человека с самим собой, борьбе двух начал. Ветхозаветного принципа «око за око, зуб за зуб», и новозаветных «возлюби ближнего своего» и «простите врагам вашим». Хотя, конечно, в фильме тема религии никак не педалируется, даже не затрагивается, это я исключительно для наглядности.

Или, если хотите, это тема борьбы человеческого и звериного элемента, которые присутствуют в каждом из нас. И присутствуют на примерно паритетных началах.

Фильм называется не «Сын», а «Сыновья», как мне кажется, потому, что – то ли после смерти родного сына, то ли изначально – Эва воспринимает всех заключённых в любом блоке как своих сыновей, как людей, за которых она несёт некоторую ответственность и которым она может подарить некоторую иллюзию если не любви, то хотя бы заботы. Настолько, насколько это возможно в условиях тюрьмы. Всех, кроме Миккеля. Но это исключение лишь подтверждает правило. А потом и оно перестаёт быть исключением. И Миккель, на каком-то своём уровне, прекрасно это понимает и начинает Эвой манипулировать. К тому же у него есть и формальный повод для шантажа. 

Словом, это психологическая драма о противоборстве разных частей человеческого организма. В результате рассмотрения кейса Мёллер приходит к определённому выводу, который я здесь не буду спойлерить, но о котором, собственно, можно догадаться по всё тому же самому названию фильма. 

Зеркало для героини

 

Зеркало для героини («Милая»/“Elskl
ing“, реж. Лилья Ингольфдоттир, Норвегия, 101 мин.)

 

П.И.Филимонов

Как известно, люди встречаются, влюбляются, женятся, ругаются, разводятся, начинают друг друга ненавидеть, и всё это порой одновременно в разных порядках и комбинациях. Норвежский фильм «Милая», так же известный как «Достойная любви» - о второй части этой парадигмы. Там, где ругаются и разводятся.

Впрочем, про ту часть, где влюбляются, он тоже немного говорит, потому что одно, что логично, не бывает без другого. Невозможно возненавидеть кого-то, предварительно его не полюбив (ладно, это я загнул), невозможно развестись, предварительно не поженившись.

Мы видим норвежскую женщину средних лет по имени Мария. Нам ничего не показывают про историю её первого брака, мы только знаем, что он был, и эпизодически в фильме встречаем её первого мужа, от которого у неё двое детей. И вот несмотря на этих самых двоих детей и в целом непростое положение работающей разведённой женщины Мария без памяти влюбляется в Зигмунда, часто гастролирующего музыканта, выходит за него замуж и рожает ещё двоих – чтобы никому не было обидно.

Но история совсем не про это. Мария пытается совмещать свою увеличившуюся семью и работу, про которую ей лично кажется, что она у неё скорее есть, тогда как Зигмунду, например, кажется, что её у неё, скорее, нету – в результате чего портятся нервы и характер, добавляется стресс и дурное настроение. Короче, однажды, прямо на наших глазах Мария с Зигмундом ругаются практически на пустом месте – да так, что Зигмунд в одностороннем порядке говорит жене, что всё, хватит, баста, капут, развод и точка.

А она же его любит, и жизни без него себе не представляет. Ни в каком из смыслов. А он вроде бы и тоже неплохо к ней относится, но быть с ней вместе уже не хочет, он как будто переступил этот этап и двинулся дальше. Старшие дети от первого мужа винят в разрыве мать, называя её всякими нехорошими словами, что тоже не прибавляет Марии позитивных эмоций.

И мы наблюдаем женщину, во-первых, по классике, на грани нервного срыва, а во-вторых, женщину в период кризиса среднего возраста. Оказывается, и у них он бывает – ну или что-то, максимально к нему приближённое. Метафора режиссёрки предельно проста – для того, чтобы научиться жить в новых обстоятельствах, Марии нужно эти обстоятельства для начала принять. А для того, чтобы их хотя бы принять, Марии нужно принять себя. А это сделать – как раз с учётом сложившихся обстоятельств – достаточно непросто. Всю свою жизнь Мария воспринимала себя через призму других людей – если её любили окружающие, то она и чувствовала осмысленность своего существования. Теперь это сломалось, почти все окружающие безоговорочно заявили ей, что они больше её не любят, и какое-то время кажется, что этот шок для Марии окажется неподъёмным.

Получается, ей нужно найти совсем другой взгляд на вещи, ей нужно полюбить себя безотносительно других людей, посмотреть на себя в зеркало и каким-то образом постичь дзен самодостаточности. Что для женщины, привыкшей самоидентифицироваться через семью, крайне сложно.

Ну а потом уже и все сопутствующие обстоятельства – если любишь, отпусти – и тому подобное. Это терапевтический фильм об умении достойно расходиться и достойно принимать поражения. Крайне рекомендуется людям, у которых в личной жизни не сложилось. Надежды он не подарит, но спокойствию может научить.