Жить в моей голове

 

Жить в моей голове

(«Отец», реж. Флориан Целлер, Великобритания-Франция, 97 мин.)

 П.И.Филимонов

Многие вещи в жизни происходят дуплетом. То ты не встречаешь новых интересных людей годами, а потом за одну неделю встречаешь сразу двоих. Родственники умирают по двое с небольшим промежутком друг между другом. Читаемые книги как будто вторят одна другой. Влюблённости приходят парами. Даже неожиданные денежные поступления.

Последний фильм, который мы обсуждали в «Киноптикуме», был про деменцию. Фильм «Отец» Флориана Целлера, по его же собственной пьесе, кстати говоря – тоже про деменцию. Это взгляд на проблему с другой стороны, сквозь другую, как модно говорить, оптику и другими художественными средствами, отчего, понятно, результат получается на выходе другой. Героя Стэнли Туччи из «Суперновы» - жалко. При наблюдении за героем блистательного, феноменального, невозможного Энтони Хопкинса в «Отце» (критики напропалую вангуют ему за эту роль «Оскар», и я не удивлюсь, если критики будут правы) чувство, которое охватывает, скорее, ближе к ужасу. К чёрному беспросветному ужасу, такому, который может устроить исключительно сама жизнь, и который круче любого фильма жанра «хоррор».

Нас как бы временно подселяют в голову к старику- персонажу Хопкинса, который этой самой деменцией страдает. У него она не в начальной стадии, как у персонажа Стэнли Туччи в «Супернове», а во вполне себе уже развитой форме. То, что творится в этой голове, не поддаётся никакой фиксации, никакому устойчивому существованию, никакому определению. Всё зыбко, всё течёт и перетекает одно в другое, собственная родная дочь меняет лица, места проживания и мужей, как в киномонтаже, привычные вещи, за которые цепляется угасающий ум в отчаянной попытке хоть как-то зацепиться за ускользающую реальность, меняют места, формы и суть существования. Смерти, правда, нет (и это хорошие новости), потому что информация о гибели младшей дочери в мозгу не удерживается и в итоге она просто куда-то вышла, просто почему-то не показывается отцу на глаза, но (на этом хорошие новости заканчиваются) нет и жизни – потому что нет решительно, решительно ничего, за что можно было бы ухватиться, и что не приняло бы в самый решающий момент форму жены, шляпы, саксофона, чего угодно, лишь бы выскользнуть из рук и запутать старика ещё больше.

Я не знаю (и не хочу узнавать), так ли оно всё на самом деле происходит при деменции, как описывает Флориан Целлер – но выглядит убедительно и похоже. Персонаж Хопкинса ни разу не выныривает к одному и тому же берегу, к одной и той же реальности, всякий раз болезнь преподносит ему сюрпризы. Поневоле становится понятой параноидальность таких стариков, становятся все обвинения, выдвигаемые ими близким – в желании обокрасть, отравить или иным образом сжить со света.

Фильм «Отец» - лишнее подтверждение того, что самые страшные игры, которые только возможны с человеческой психикой, это те, в которые с нами играет наш собственный организм. И в то же время он заставляет поневоле задуматься о подлинных возможностях человеческого мозга. Ведь раз он может выделывать с нами такое, что даже многоумному Дэвиду Линчу не всегда под силу, то на что же он окажется способен, если его энергию каким-то образом прикрутить к мирным целям? И, кстати, случай Флориана Целлера тому лишний пример – если можно добиваться таких инсайтов, то человечеству ещё развиваться и развиваться.     

   

Экспресс-метод Элизабет Кюблер-Росс

 

Экспресс-метод Элизабет Кюблер-Росс

(«Супернова», Великобритания, Харри Маккуин, 90 мин.)

 П.И.Филимонов

Немолодая семейная пара, пианист Сэм (Колин Фёрт) и писатель Таскер (Стэнли Туччи) отправляются в роуд-трип по Великобритании с целью посещения памятных мест их молодости и заезда на огонёк к нескольким друзьям и родственникам Сэма. Роуд-трип задуман как прощальный, потому что Таскер страдает прогрессирующей деменцией, и в обозримом будущем не будет способен на какие-либо осмысленные воспоминания вовсе.

Точнее, так думает Сэм. У Таскера есть ещё и другой план. Если Сэм полагает, что после окончания этого роуд-трипа он даст свой последний концерт (что является отдалённой побудительной причиной к совершению поездки), а потом они с Таскером уйдёт на покой в специально обустроенный домик за городом, то Таскер вообще не собирается возвращаться из этой поездки. Это главный сюжетный твист фильма, но, полагаю, не будет никакого греха, если я сейчас его заспойлерю, тем более, что и так уже понятно. Таскер собирается совершить самоубийство, пока он ещё в более-менее здравом уме и твёрдой памяти (на протяжении фильма Стэнли Туччи умелыми и скупыми штрихами показывает неумолимость ускользания от Таскера и того, и другого).

Это чудесный фильм. Он очень простой. В нём практически ничего и нет, и именно этим он прекрасен. Два шикарных актёра в своей лучшей форме создают потрясающий тандем, это тот случай, когда фильм на самом деле имеет смысл смотреть ради актёрской игры. Как мне кажется, в этом, безусловно, поединке (иначе, мне представляется, такие дела не делаются) верх всё-таки одерживает Туччи, хотя у него изначально более выгодное положение. Он играет умирание и последнее, что связывает его персонажа с миром – любовь. Фёрт играет стадии Кюблер-Росс, тоже, конечно, любовь, но и немного эгоизм. Как мы уже замечали по другому поводу, в историях о смерти интереснее не те, кто умирает, а те, кто остаются. Понятно, что Сэм не хочет быть без Таскера, он не представляет свою дальнейшую жизнь без него, но ключевое слово тут (почти до самого конца фильма) – «свою». Фильм и о преодолении этого, о том, как любовь всё-таки побеждает эгоизм. Даже перед лицом смерти, в окончательно последнем раунде этого противостояния.

Конечно, подкупает в  «Супернове» и то, с какой страстью, нежностью и болью два гетеросексуальных мужчины играют гомосексуальных любовников. Что, в общем, подтверждает всем известную истину, что любовь ориентаций не имеет.

«Супернова» в каком-то смысле продолжает британскую традицию разговоров о смерти, её принятия, stiff upper lip, шуток на смертном одре – всё то, что в какой-то мере формирует культурный код доброй старой Англии, а кому же его ещё и демонстрировать, как не воплощению этой старой доброты Колину Фёрту (который в свете брекзита чуть было не отказался от британского паспорта), да Стэнли Туччи, американцу, живущему в Лондоне.

Нет ничего более британского, чем космополиты. Нет ничего более гомосексуального, чем двое гетеросексуальных мужчин средних лет. Нет ничего более универсального, чем смерть. Принимать которую надо достойно, мужественно, пока ты ещё соображаешь и можешь наблюдать за звёздами. И тогда в момент твоей смерти вполне может зажечься сверхновая. и тебя не запомнят дряхлым и беспомощным. И на твоих похоронах кто-нибудь прочитает “The Funeral Blues” Уистана Хью Одена. Это, правда, из другого фильма, но смысл от этого не меняется.  

      

Серединка на половинку

 

Серединка на половинку

(«Конференция», реж. Иван И. Твердовский, Россия, 129 мин.)

 П.И.Филимонов

Есть у меня несколько убеждений эстетического характера. Какими-то из них уместно поделиться в начале обсуждения фильма Ивана Твердовского «Конференция», потому что, может быть, мой комканый дискурс станет от этого понятнее. Так вот. Во-первых, я считаю, что в искусстве не существует никаких запретных тем. Совсем. Говорить – и в частности, снимать, можно обо всём, будь это отцеубийство, педофилия или захват театрального представления террористами с последующими бездарными действиями государства.

Во-вторых, есть всего два способа, как можно снимать фильмы о подобных трагических событиях, особенно если в историческом смысле они ещё не сильно отошли в прошлое. Либо максимально жёстко показывать всё, как было, реконструировать события с документальной достоверностью – и прикручивать туда смыслы, авторские высказывания и всё остальное. Либо не говорить о происшедшем вообще, обойти его фигурой умолчания, но сконструировав строение фильма таким образом, что эта фигура умолчания как раз и будет вылезать из всех углов, как раз и будет напоминать о том, что случилось, как раз  и будет давать понять, зачем огород городился.

Иван Твердовский решил, подобно России, выбрать для себя какой-то третий путь. Он и не умалчивает о трагической истории «Норд-Оста» (собственно, фильм, видимо, для того и снимался, чтобы порефлексировать на эту тему), и вместе с тем рассказывает о произошедшем опосредованно, через так называемую конференцию выживших участников событий, организованную главной героиней фильма, Натальей, которая потеряла в этой истории сына и ушла в монастырь замаливать свою вину.

Как мы знаем из всевозможных источников, из людей интереснее не те, что умирают, а те, что остаются. В этом смысле оптика Твердовского настроена верно. Тем более, Наталья, как становится понятно из фильма, отчасти действительно виновата, она сбежала из театрального центра, оставив там сына. И несмотря на полную естественность этого шага – проявлять альтруизм перед лицом смертельной опасности способна крайне малая часть популяции – понятно, что она мучается, и дальнейшая нормальная жизнь исключена.

И всё равно. Подход Твердовского не убеждает. Да, «Конференция» - фильм тяжёлый и давящий. Но он давит не тем, чем мог бы – не ужасом от повторного переживания этих событий, не рассказом о том чудовищном, что, как оказалось, может запросто произойти с каждым из нас совершенно в любой день наших жизней – а какой-то атмосферой удушливости, атмосферой сознания того, что это пережёвывание событий восемнадцатилетней уже давности никому, по сути, не нужно. По крайней мере, в той форме, в которой его организовывает Наталья. Получился фильм о неумении помнить. О неумении вспоминать и адекватно транслировать эти воспоминания в мир. Получился фильм не о теракте на Дубровке, а именно об инокине Наталье, о том, что человеку, для того, чтобы справиться со своей болью, приходится размазывать её по поверхности тонким слоем, намазывать на других и выдавать и за их переживания тоже. В 2002 году Наталья совершила поступок, который до сих пор пытается замолить. Но организация этой конференции вряд ли ей в этом поможет. Всё давит, воздуха нет, как будто снова пустили газ.

Если, конечно, Твердовский хотел поговорить с нами именно об этом, то он молодец и все претензии снимаются. Но я этого не считал. Наверное, дело не в нём, дело во мне. Мне не хватило в «Конференции» определённости. Я хотел больнее.

  

    

Откуда ты, прекрасное дитя?

 

Откуда ты, прекрасное дитя?

(«Ундина», реж. Кристиан Петцольд, Германия-Франция, 89 мин.)

 П.И.Филимонов

В своём фильме немецкий режиссёр Кристиан Петцольд не слишком вуалирует намерения. Ундина – это имя героини, девушки-экскурсовода, главное для которой в жизни – любовь. Поскольку за короткий фильм мы успеваем застать аж целых два любовных приключения Ундины, можно сделать вывод, что важна для неё не любовь к конкретному человеку, а любовь как таковая, ощущение и нахождение внутри этого ощущения.

Если вы думали, что фильм – про русалку, вы, в целом, тоже не ошиблись. В какой-то неизбежный момент, потерпевшая очередную любовную неудачу Ундина становится-таки русалкой, чем оправдывает своё имя, закольцовывает нехитрый режиссёрский пуант и даёт подтверждение универсальному древнему мифу. Несчастливые в любви девушки становятся русалками и мстят бросившим их молодым людям. И это ключевой момент. Потому что тем молодым людям, которые их не бросали, а с которыми не сложилось по какой-либо иной причине, в силу несчастного случая, например, они не обязательно мстят. Даже могут и помогать. В этом смысле фильм Петцольда – типичная сказка. Хорошие дела бывают вознаграждены, дурные, впрочем, тоже, но по-разному.

Возможно, я притягиваю символизм за уши, но внешний облик Ундины в прекрасном исполнении Паулы Беэр тоже не оставляет вариаций трактовки. Тонкая и ярко рыжая, точь-в-точь диснеевская Ариэль. Её прошлое в фильме неизвестно, его как будто и нет, её будущее обрывается в момент клинической смерти Кристофа. Ну, то есть, интенция режиссёра понятна и тут – Ундина приплыла из глубины и уплывает обратно в океан, земные мужчины в очередной раз не выдержали нахождения рядом со столь бескомпромиссной любовью, обожглись на воде, дуть больше не на что. 

Конец этой сказки – он одновременно и счастливый, и несчастливый, как посмотреть. С одной стороны, выходит, что земные мужчины-таки слабаки, что и требовалось доказать. Ни один из двух возможных кандидатов не выдерживает чистоты и пронзительности любви Ундины, хотя ломаются они по-разному. Один внутренне, другой внешне. С другой стороны, финал истории для Кристофа рассматривает историю под другим ракурсом, как бы намекая нам, что, может быть. так и надо, не стоит замахиваться на несбыточное и недоступное, стоит брать планку по себе, и тогда всё будет хорошо. Негоже лилиям прясть, а смертным любить богинь, хотя бы и малых. От несопоставимости энергий организмы смертных стираются, как карандаши от многолетнего пользования.

И так это получается какая-то грустная сказка. А как же все высокие устремления, место подвигу, которое как будто всегда в жизни есть, движения солнца и светил, переворачивание любовью гор – и так далее? В этом Петцольд своим героям отказывает. Возможно, в нём играет осторожный немецкий прагматизм и понятное человеческое стремление к достижимому счастью за счёт каких-то фантастических несбыточных прожектов.  

А возможно, это просто взгляд сильно разочарованного жизнью человека. Потому что весь фильм снят так, что ответ на невольно закрадывающийся вопрос – кто лучше, утерянная Ундина или новообретённая супруга Кристофа, тихая семейная гавань и маленький свечной заводик, напрашивается сам собой и напрашивается совершенно однозначный. Выше головы не прыгнешь, плетью обуха не перешибёшь и так далее. Если совсем грубо - жри, что дают, и будь счастлив. Не хочешь так? Извини, другого меню у нас для тебя нет. 

Всех жалко. А больше всех Кристофа, хотя он, по всей видимости, как раз отвечает представлению Петцольда о радости довольствования малым. Такой парадоксальный итог у этой сказки с несчастливым концом.

Двойные стандарты

 

Двойные стандарты

(«Дьявол всегда здесь», реж. Антонио Кампос, США, 138 мин.)

 

Обозревая предыдущий сетевой опус, финчерского «Манка», я писал, что фильм не отозвался во мне эмоциональным лобзиком, потому что он очень американский. Что те струны, которые он мог бы задеть у человека, воспитанного на тамошней культуре с Голливудом во главе (Голливудом в его лучших, орсон-уэллсовских, например, проявлениях), у меня просто не растут.

И это правда, я от своих слов не отказываюсь.

Фильм Антонио Кампоса «Дьявол всегда здесь» понравился мне тем, что…он очень американский. Но, видимо, американский по-другому, американский тем боком, который есть и у меня, тем боком, каким я Америку понимаю и каким она у меня в культурном коде утрамбована.

Фильм с самого начала что-то жутко напоминает. По рваному, чуть калейдоскопичному течению сюжета, по занимательности и где-то местами афористичности. Не сразу, но наступает полное ощущение, что ты читаешь несуществующий, но, может быть, лучший роман Джона Ирвинга. Это тот, который «Правила дома сидра». Тот, который «Молитва об Оуэне Мини». Тот, который «Последняя ночь на извилистой реке». Первоосновой для фильма «Дьявол всегда здесь» стал роман другого автора, Дональда Рэя Поллока, но, возможно, это одна с Ирвингом школа, возможно, Поллок писал под Ирвинга, возможно, режиссёр непроизвольно сблизил две манеры, возможно, это сближение произошло у меня в голове, возможно, я слишком много этим летом читал Ирвинга – ощущение один-в-один. 

Но есть и существенное отличие. Если у Ирвинга возможно разное развитие событий, никогда нельзя точно предсказать, будет ли конец в книге хорошим, плохим, открытым или просто драматичным, то в «Дьявол всегда рядом» минуте на пятой становится понятно, что ничего хорошего нас не ждёт. В этом смысле фильм немного парадоксально напоминает уже «Игру престолов» - большое количество персонажей, многие из которых успевают появиться на экране минут на пять, после чего безжалостно стираются режиссёром из числа персонажей, а заодно и из числа живущих. Кровища льётся налево и направо, в больших и не слишком живописных количествах.

В общем, ещё со времён Фолкнера нам примерно известно, как живёт американская глубинка. Тем более, что в фильме описывается более-менее то же время, что и у классика. Ну, может быть, лет на двадцать попозже. Смотря какие романы Фолкнера рассматривать. Так что, несмотря на то, что действие происходит в других штатах, сути это не меняет. Провинциальная жизнь (и смерть) – она везде одинакова. Полна алкоголя, серийных убийц, священников-педофилов, самоубийств и прочих людей нетрадиционных ценностей. Скучно жить в провинции, вот они и бесятся. В большом городе тоже, вероятно, бесились бы, но в большом городе концентрация всех этих ужасов и безумий не была бы столь высока, что-то бы купировалось и нивелировалось другими факторами городского пейзажа.

А здесь – как Твин Пикс, только без мистики. Всё предельно понятно, открыто, но от этого не менее жутко. А пожалуй, даже и более. И морали никакой нет, да и к чему ей там быть. Жизнь – она ровно такая, какая она есть, и дьявол, выходит, действительно всегда рядом. Можно сколько угодно пытаться ему сопротивляться, но есть вещи, которые не в силах человеческих. Во всяком случае трансформация главного героя фильма представляется ещё одним из лучших возможных вариантов.         

Загадочная американская душа

 

Загадочная американская душа

(«Манк», реж. Дэвид Финчер, США, 131 мин.)

П.И.Филимонов

Я не согласен с теми, кто утверждает, что «Манк» - лучший фильм Финчера. Если уж говорить абсолютными категориями, которые, впрочем, в кино, как и в любом другом искусстве, неуместны, то лучший фильм Финчера это, конечно, «Бойцовский клуб». Или «Семь». Как кому больше нравится. Потому что они – универсальны. «Манк» - нет.

«Манк» - это очень американская история. Настолько американская, что мне кажется, она из  разряда тех историй, которые неамериканцы не обязательно вкурят. Как нефранцузы не понимают, например, чем круты песни Жака Бреля. Как некитайцы не прутся от пекинской оперы. Как нешведы не находят прелести в сюрстрёмминге. Как неэстонцев – что бы мы там ни говорили – по-настоящему не вставляет и никогда не вставит праздник песни. Как нерусским не объяснить, почему Хармс – не ужасен и фантасмагоричен, а уморительно смешон.  

Я, наверное, всё-таки люблю Америку – по многим причинам, но не факт, что понимаю. То есть, теоретически я знаю про неё многое, но проникнуть глубоко в суть – не судьба. Например, я не считаю «Гражданина Кейна» фильмом всемирного значения. Он тоже – довольно местечковое, хотя и важное для этого местечка (в несколько миллионов обитателей) явление. Так что фильм «Манк», который, в общем, закручен на том, что происходило вокруг съёмок, а даже ещё и не съёмок, а создания сценария к «Гражданину Кейну», оставил меня равнодушным. Американцы умеют снимать кино, это факт, не требующий доказательств. Американцы умеют снимать эмоциональное кино, кино сентиментальное, помимо воли зрителя пробивающее на слезу – они владеют всеми приёмами. «Манк» - как мне показалось, фильм холодный. Есть и такая категория байопиков, как выясняется. Где нет преодоления, где нет вот этого момента, что команда, проигрывавшая всем и каждому в четвёртой лиге, вдруг берет Кубок Стэнли - и показывают их лица, и в горле поневоле комок. 

Собственно, в чём замут? Замут в том, что Герман Манковиц (вот с тем, что это одна из лучших ролей Гари Олдмана, трудно не согласиться) за крайне сжатые сроки пишет сценарий «Гражданина Кейна», который впоследствии у него почти подрежет Орсон Уэллс (ну, то есть, поставит и своё имя в титры в качестве сценариста, хотя как раз к сценарию не будет иметь никакого отношения, впрочем, это совершенно не важно), где описывает – так или иначе – свой личный опыт общения с медиамагнатом Уильямом Хёрстом.

И вот в этом главная фишка фильма, его главная «американскость». У меня в жизни была один случай, который, можно сказать, довольно многому научил меня относительно людей. Не буду вдаваться в подробности, если описать всё топорно и просто, я считал, что мой тогдашний приятель был сильно в одной ситуации не прав, а я типа был молод, горяч и сильно заморачивался на справедливость. В общем, я как-то что-то выступил против него и даже публично. И была ещё одна наша общая знакомая, которая сильно мне за это попеняла с теми установками, что неважно, что делают люди, составляющие наш ближний круг, мы всё равно должны их поддерживать. Потому что это – свои.

И вот мне показалось, что «Манк» как раз эту-то проблему и рассматривает. Не сказать, что для Манковица Хёрст, его жена и его свита были прямо своими-своими, но человек ради, как ему казалось, правды искусства сознательно пошёл против своего окружения, поступил так, как ему подсказала его совесть творца (простите за пафос), несмотря на то давление, которое испытывал.

Американского (или, шире, западно-либерального, даже, возможно, либертарианского) в фильме как раз то, что понятие «свои», этот вечный фетиш восточноевропейского замшелого коллективизма, перед правдой творчества силу утрачивает. То, что человек одинок не только перед лицом смерти, но и перед лицом своего дела, если он собирается делать его хорошо. И, конечно, то, что Манк эту конкретную битву выигрывает. Хоть в общем войну и проигрывает, но это уж как и каждый из нас.

Ну и тайна «розового бутона» приоткрылась с новой стороны. Это, может быть, даже и главная прелесть фильма.     

  

Его и не было

 

Его и не было

(«Цой», реж. Алексей Учитель, Россия-Латвия-Литва, 94 мин.)

 П.И.Филимонов

Вот и снова приходится обзирать фильмы, не посмотренные в приятном уюте кинотеатра, а заточенные дома на диване. Такое уж время. Впрочем, думаю, что этот фильм в наших кинотеатрах рано или поздно покажут, причём, скорее рано, чем поздно.

Я думаю, что Алексей Учитель в некотором роде чувствует себя причастным ко всей этой музыкальной истории, потому что он одним из первых вывел всех этих чуваков на более или менее мейнстримный уровень в своём дебюте – документальном фильме «Рок», кадры из которого милым самоцитированием мелькают и в «Цое». Я думаю, что именно в силу этого обстоятельства он считал своим внутренним долгом как-то высказаться на эту тему, как-то её развить и попытаться вписать в контекст эпохи и так далее, что, спустя значительное количество времени, является вполне оправданным желанием. Я думаю, что он имел на это полное право.

Более того, я думаю, что он прекрасно себе представлял, что снимает, и что ему будут говорить по этому поводу многочисленные поклонники, фанаты и просто ревнители. Фраза мента, обращённая в самом начале фильма к герою Цыганова «Тебя сейчас фанаты на куски порвут» - мне кажется, тоже, уже чуть менее милая, саморефлексия Алексея Учителя. Я думаю, что точно так же, как фильм Серебренникова «Лето» был не про Цоя, точно так же и фильм Учителя «Цой» - не про Цоя. Собственно, в этом фильме плохой мне показалась ровно одна вещь. Это примерно никак не вытекающий из предыдущего развития событий финал, с похожим на Цоя восточного вида юношей, который просит у героя Цыганова прикурить возле разведённого питерского моста и зачем-то декларативно объясняет Цыганову, а больше, конечно, зрителям, что «Цой-жив». Вот это зачем? Ну ещё, полагаю, можно придраться к тому как и зачем Цыганов говорит по-латышски. Видимо, чтобы подчеркнуть сознательность своего персонажа, его стремление быть с народом своей страны в наступившем ровно через год моменте определения. Только почему-то его латышский ограничивается словами «Спасибо» и «Балтийский пломбир» (кажется). Тут, пожалуй, нужно выбрать – либо трусы, либо крест.

А в остальном, как и «Лето» (сравнения с которым для фильма Учителя, видимо, неизбежны) – это фильм про людей. И он не обязан нести никакой вам исторической правды. Ну знаете вы, что на самом деле водителем того самого злополучного автобуса был вовсе даже этнический латыш, и что никакого гроба он потом в Питер не вёз, и что всё после смерти кумира было совсем не так, и что экс-жена была не Марина, а Марьяна, а сын не Женя, а Саша – ну и что? Знаете – и знайте. Это художественное произведение, о чём Учитель, собственно, нам и сообщает в дисклеймере в конце фильма.

Это, конечно, не про Цоя, а про Цыганова. То есть, про его героя. Цой здесь представлен исключительно как такой бог из машины (в самом прямом смысле этого слова), только функция его - не улаживать и утрясать события, возвращая жизнь в нормальную колею, а ровно противоположные. Труп Цоя является в этой истории макгаффином, вокруг которого крутится весь сюжет, но практического применения которому так и не находят. Это история о том, что теоретически происходит после смерти любого человека такого масштаба. Это история про ощущение себя убийцей – и убийцей кого-то очень значимого, путь не для тебя, но для окружающих тебя людей. Это, в конце концов, довольно типичное роуд-муви, и дорога, как и всегда, здесь показывает, кто есть кто, меняет людей и даже местами выворачивает их наизнанку.

Другое дело, что органика актёра Цыганова не позволяет ему вывернуться наизнанку. И Учителю тоже не удаётся вытащить из него что-либо иное, чем типичный взгляд «искоса, низко голову наклоня» и лаконичные, какие-то пост-хемингуэевские реплики. Но это тоже знаете ли – есть громадное количество людей, которые именно за эту неизменность актёра Цыганова и любят. Точно так же, как есть и те, кто любят Цоя, и хотят, чтобы всё было, так как они представляют в своей любви, а не так, как в своей любви представляет Алексей Учитель.

Ключевой момент фильма – это, конечно, когда Цыганов, уже отпущенный восвояси, перед тем самым разведённым мостом, всё-таки ставит заветную кассету.

Как писал совсем другой поэт, „not with a bang, but with a whimper“. И чем дальше, тем больше это похоже на правду.