Р.М.Ф. танцует танго

 

Р.М.Ф. танцует танго

(«Виды доброты»/“Kinds of Kindness“, реж. Йоргос Лантимос, Ирландия-Великобритания-США, 165 мин.)

П.И.Филимонов

Я не знаю, кто из двух соавторов сценария придумывал какую из трёх историй. Возможен и вариант, при котором они придумывали всё вместе. Я не знаю, как у Лантимоса и его постоянного соавтора Эфтимиса Филиппу. Я только вижу, что получается на выходе. На выходе получается прекрасное кино. Когда ты думаешь, что лучше уже нельзя, что «Бедных-несчастных» ему не переплюнуть, он берёт и снимает «Виды доброты». Лучше ли они «Бедных-несчастных»? Сложно сказать, но что безумнее, так это точно. А разве не безумие ценим мы в фильмах Лантимоса? Да что уж там, в фильмах вообще.

«Виды доброты», таким образом, знаменуют собой возвращение Лантимоса к работе с Филиппу, прервавшейся на «Убийстве священного оленя», и кажется, что этот перерыв пошёл ей, этой совместной работе, только на пользу. И вернулся Лантимос к ней обогащённым «Бедными-несчастными», в том смысле, что оттуда он притащил с собой Эмму Стоун, Уиллема Дефо и Маргарет Куэлли, которая, кажется, именно благодаря Лантимосу имеет все шансы стать культовой актрисой независимого, но, как бы это сказать, не сильно независимого кино.

«Виды доброты» представляют собой триптих. Три рассказанные Лантимосом истории, под названиями, соответственно, «Смерть Р.М.Ф.», «Р.М.Ф. летает» и «Р.М.Ф. ест сэндвич» только этим самым Р.М.Ф. и связаны между собой. Плюс во всех историях занят один и тот же набор актёров – как притащенных Лантимосом из «Бедных-несчастных», так и не снимавшихся там, из которых, конечно, нельзя не назвать Джесси Племонса. Нельзя не назвать потому, что Джесси Племонс делает две новеллы из трёх. Третья – это бенефис Эммы Стоун.

Единственное, что я бы, может быть, поменял в этом фильме – это переставил бы новеллы местами, потому что в таком виде они не производят впечатления движения от меньшего безумия к большему. Мне кажется, что третья история – наименее безумная из трёх. Её я бы поставил первой. Там Эмма Стоун всего лишь играет прихожанку одной странной секты, которая разъезжает по стране в поисках, видимо, мессии. Мессия должна быть девушкой c определённым размером груди, с мертвой сестрой-близнецом и уметь воскрешать людей. При этом членам секты нельзя заниматься сексом ни с кем, кроме одного из двух лидеров этой секты. Потому что так они себя осквернят, и надо будет долго сидеть в сауне, выпаривая скверну с потом. И то не факт, что она выпарится.

Что касается секса, то в первой новелле начальник, которого играет Уиллем Дефо, регламентирует всю жизнь своего подчинённого в исполнении Джесси Племонса, включая как, сколько и когда ему есть, читать и заниматься сексом с женой. В какой-то момент Племонс решает выйти из повиновения, но это, разумеется, не заканчивается ничем хорошим.

Что касается еды и сэндвичей в частности, то во второй новелле персонаж Джесси Племонса вновь обретает жену (Эмму Стоун), за какое-то время до этого пропавшую без вести, только вот ему кажется, что её подменили. Есть тому веские доказательства, но раз самозванка не признаётся, то муж попробует её съесть. В прямом смысле слова. Ну или хотя бы скормить коту.

Что касается кота, то означенный персонаж Р.М.Ф., действительно ест сэндвич, летает и умирает, не обязательно в этом порядке.

 

Молекулярный кинематограф

 Молекулярный кинематограф («Не ждите слишком многого от конца света»/“Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii”, реж. Раду Жуде, Румыния-Хорватия-Франция-Люксембург, 163 мин.)

П.И.Филимонов

Раду Жуде – один из главных режиссёров Европы прямо сейчас. А может быть, и мира. Если кто не в курсе или забыл, это человек, который снял совершенно невероятный фильм «Мне плевать, если мы войдём в историю как варвары», и очень смешной «Неудачный трах, или Безумное порно». Это человек, для которого, кажется, в кинематографе нет табу, и даже не в смысле тем или сюжетов, а в смысле того, как это всё устроено.

Я вот о чём. Взять какого-нибудь ну самого безумного из возможных режиссёров (не Дерека, например, Джармена, потому что тогда мой пример будет неудачным), вот хоть Дэвида Линча. При всём уважении к этому художнику, при всей культовости его статуса и прочем-прочем-прочем, что мы можем сказать про фильмы Линча? Их, как правило, хрен поймёшь, но они укладываются в канон. То есть, ты смотришь фильм Линча, ты не понимаешь, что происходит, но понимаешь, что ты смотришь кино. С завязкой, кульминацией, развязкой, пусть иногда скомпонованными в произвольном порядке (это уже к Тарантино, но неважно), но они там есть. Или нет, уточню. У всех этих самых безумных режиссёров, которые не занимаются видеоартом, а работают в поле именно стандартного кинематографа, ты понимаешь, что ты смотришь художественный фильм. (Теперь исключим из канона Алексея Федорченко, и что-то как-то слишком много накапливается исключений). Когда ты смотришь фильмы Раду Жуде, ты не очень понимаешь, что ты смотришь. Художественный это фильм, видовой, рекламный, хоум-видео, что вообще? При этом ты прекрасно понимаешь всё, что происходит на экране. Анжела разъезжает по Бухаресту в поисках человека, который наиболее удачным образом впишется в ролик социальной рекламы о технике безопасности на производстве. Это её работа, она что-то типа кастинг-агента. Ролик должен быть в том духе, что человек, травмированный в результате несчастного случая на производстве (в итоге её выбор падает на человека в инвалидной коляске) рассказывает о том, что причиной его травмы была его собственная неосторожность и несоблюдение техники безопасности. И, на собственном примере, советует другим носить каску, не стоять под стрелой и не гулять по путям. В промежутках между своими встречами с потенциальными героями рекламного фильма Анжела записывает ролики в тик-токе от лица какого-то безумного сексуально озабоченного мужика. Этого образа она достигает при помощи использования фильтров, но выглядит он максимально крипово и максимально на мужика не похоже, создавая некоторый эффект зловещей долины, но как-то в комическом ключе.

Во второй части фильма мы наблюдаем, собственно, процесс съёмок ролика с отобранным кандидатом и его семьёй. Фактически в полном объёме, без купюр. Ещё в фильм вставлены фрагменты документалки, снятой в восьмидесятых в социалистической Румынии, о сложной судьбе одной из первых в Бухаресте женщин-таксистов.

Это как бы и всё, никаких спойлеров тут нет, это не фильм, за сюжетом которого вы будете следить, ёрзая в кресле и забывая прожевать поп-корн. (Так-то я надеюсь, что вы вообще не жрёте его в кинотеатрах, но не буду осуждать, даже если и да).

Это какой-то другой кинематограф, не могу сравнить его ни с чем другим, как с молекулярной кухней, с деконструированными привычными блюдами. Мы видим и употребляем что-то непривычное, что-то разложенное на части, которые мы привыкли воспринимать (или, скорее, в случае Жуду, не воспринимать) по отдельности, и понимаем, что, будучи объединены в очень странное целое, они как-то работают, вызывают на наших кинематографических сосочках принципиально новые ощущения. Я не знаю, как это работает, но это работает. И именно это делает фильмы Жуду искусством. Простите. 

Внезапно неконцептуальный Линклейтер

 

Внезапно неконцептуальный Линклейтер

(«Я не киллер»/”Hit Man”, реж. Ричард Линклейтер, США, 115 мин.)

П.И.Филимонов

Американский режиссёр Ричард Линклейтер известен во многом своими концептуальными проектами, в то же время, справедливости ради, не выходящими за рамки традиционного, местами даже коммерческого кино. Это и трилогия «Перед рассветом»-«Перед закатом»- «Перед полуночью», рассказывающая о взаимоотношениях одной пары на протяжении 18 лет, и снимавшееся 12 лет «Отрочество» просто о взрослении одного мальчика, и нарисованные в каких-то новых техниках анимационные «Пробуждение жизни» и «Помутнение». Это, наконец, ещё один проект Линклейтера, мюзикл «Мы едем, едем, едем» - выход которого официально объявлен на 2039 год. А самому Линклейтеру  сейчас 63, то есть через 15 лет ему будет 78, и он весьма оптимистичен. И что-то у него всё-таки есть со временем, какие-то незакрытые гештальты.

Но в промежутках между концепт-фильмами, он снимает и обычное голливудское кино, взять хотя бы вот комедию «Школа рока» с Джеком Блэком в главной роли  - или вот новый его фильм, «Я не киллер».

Это тоже комедия, довольно простенькая, без каких-то глубоких подтекстов, но сделанная грамотно и профессионально, так что придраться к ней можно только в том случае, если вам не нравится такой жанр вообще. Главный герой фильма Гэри работает преподавателем психологии в университете, а на досуге подрабатывает полицейским агентом под прикрытием. Суть этой второй работы заключается в том, что он представляется наёмным убийцей, набирает заказов, а потом, вместе с коллегами, упаковывает, собственно, заказчиков. Для этой роли он фактически придумывает себе альтер-эго, мужчину по имени Рон, гораздо более уверенного в себе, раскованного, вообще «крутого» и уж конечно сексуального, чем сам Гэри. И вот однажды его очередной клиенткой отказывается молодая женщина Мэдисон, которая, по её словам, страдает от мужа-абьюзера и заказывает киллеру его убить.

И у них, понятное дело, завязывается роман, и Гэри балансирует между личным и профессиональным, а желание Мэдисон убить своего мужа никуда не девается, а этот самый муж тоже вступает в игру, пытаясь, в свою очередь, нанять Рона для убийства Мэдисон, которая, как мы видим, очарована именно Роном, а не гораздо более обыденным Гэри.

Ну и так далее. Ромком с криминальными элементами, без особых твистов сюжета, но смотрибельный во многом благодаря хорошо подобранным актёрам на главные роли. Мне кажется, что всеядность Линклейтера идёт ему на пользу и в любом случае расширяет его арсенал как режиссёра. Это как с художниками-абстракционистами. Можно рисовать сколь угодно невнятные линии, кубически развёрнутые фигуры родных и большие всплески, при условии, что ты можешь правдоподобно и достоверно изобразить букет в вазе, вот этот вот гипсовый шар, который я помню ещё по школьным урокам рисования, и какую-нибудь обнажённую натуру. Техника перед концепцией, форма перед содержанием, которое уже потом, позже, может её определять. 

Я, конечно, не знаю, как воспринимает эту сторону своей профессии сам Линклейтер, может быть, коммерческие проекты нужны ему только для заработка, а может быть, напротив, он не разделяет свои работы на те категории, на которые разделяю их я.

Так или иначе, Линклейтер выпустил ещё одно кино – и оно довольно неплохое, хотя и ни на что не претендует.      

  

Назову себя как-нибудь

 

Назову себя как-нибудь  («Ингеборг Бахманн – путешествие в пустыню»/“Ingeborg Bachmann – Reise in die Wüste“, реж. Маргарете фон Тротта, Австрия-Швейцария-Люксембург-Германия, 110 мин.)

П.И.Филимонов

 

Фильм одной из любимых актрис Райнера Вернера Фассбиндера Маргарете фон Тротта говорит нам, прежде всего, об одной важной и грустной вещи. Культурные коды людей, говорящих на разных языках, достаточно сильно отличаются. Отличаются порой настолько сильно, что они как будто живут в разных мирах. И это не вина их, а, скорее, беда, конечно. Возможно, если бы взаимопроникновение культур было бы как-то лучше налажено, что ли, и взаимопонимание между странами тогда было бы лучше, и агрессии, глядишь, поубавилось бы. Это всё мечты, конечно.

Я к тому, что многие ли из вас знали такую австрийскую поэтессу как Ингеборг Бахманн? Я, к стыду своему, должен признаться, что до этого фильма ничего о ней не знал. Да, наверное, поэтические тексты, особенно во второй половине двадцатого века, стали гораздо менее интернациональны и гораздо более монокультуроцентричны, но хотя бы фамилию можно было бы слышать. Вот и «Википедия», например, говорит нам о том, что это едва ли не одна из самых знаковых фигур в послевоенной немецкоязычной поэзии, которая повлияла на кучу всего и кучу всех. Была гражданской женой Макса Фриша, например, а потом спилась и умерла во цвете лет. Как и положено хорошей поэтке.

Байопик о ней, снятый фон Тротте, как раз и рассматривает, главным образом, историю её романа и сложных взаимоотношений с Фришем. Чтобы через этот частный случай шире взглянуть вообще на совместное существование двух творческих единиц. Чтобы подтвердить логичную догадку о том, что существование это крайне сложно, особенно, если эти творческие единицы работают в одном виде искусства. Сначала Фриш не может писать без Ингеборг, и его совсем не интересует её мнение на этот счёт, потом, с развитием и исчерпанием отношений, уже она начинает чувствовать, что не может писать как раз наоборот, в его присутствии.

То есть, выходит, любовь между двумя представителями одного вида искусства невозможна? Несмотря на то, что нам вроде бы известны обратные примеры, типа Мережковский-Гиппиус, в целом как будто получается, что она рано или поздно сотрётся как раз об этот фундаментальный камень преткновения. Что самое важное для творческого человека? Его быт, его какие бы то ни было, как бы то ни было ни лелеемые чувства, или собственно творчество? И насколько этот самый условно называемый творческим человек (условно просто потому, что очень уж это пафосно звучит) готов жертвовать своим творчеством ради человеческого счастья? Как правило, не готов. Как правило, в этом плане мы имеем дело с самым эгоистичным из всех видов эгоизма – эгоизмом человека, для которого важнее вот этих букв на бумаге (картинок на холсте, изображений на плёнке, танцев, пения, и т.д.) нет ничего. И если даже, допустим, самая большая любовь его жизни мешает их постоянному воспроизводству, то нафиг такую работу, как говорится.

И это не зависит от пола, возраста или эпохи, в которую происходит дело. А уже потом, снова ощущая себя несчастным, но уже, получается, немного по-другому несчастным, эти самые эгоисты спиваются, старчиваются или убивают себя любым другим доступным им способом. Отчасти потому, что Макс Фриш, шикарный писатель, оказался так себе человеком. А отчасти  потому что они так устроены.

Как была и Ингеборг Бахманн.  

Неореализм 2.0

 

Неореализм 2.0 («Всегда есть завтра»/“C’è ancora domani“, реж. Паола Кортеллези, Италия, 118 мин.)

П.И.Филимонов

Почему-то так получается, что всегда, когда итальянцы снимают кино про свою историю двадцатого века, получается хорошо. Не очень даже важно, сколько времени прошло с момента описываемых событий. Это могут быть снятые по совсем свежим следам «Похитители велосипедов» или «Птицы большие и малые» или вот описывающие историю с расстояния в восемьдесят лет «Всегда есть завтра» Паолы Кортелези – дело, вероятно, в том, что ноосферически наработанное коллективное мастерство не пропьёшь.

Паола Кортеллези – итальянская актриса, которая взяла да и сняла свой дебютный фильм про тяжёлую жизнь домохозяйки в ещё оккупированном Риме 1946 года. Жизнь у неё, ясное дело, не сахар. Денег мало, работы много, абьюзивный муж регулярно избивает, семеро (трое, но не важно) по лавкам нуждаются в воспитании, находящийся при смерти тесть капризничает, как не в себя.

Но женщина не сдаётся. У женщины есть несколько друзей, есть решимость изменить свою жизнь, есть несгибаемый, несмотря ни на что, оптимизм, и есть Рим вокруг. Рим, прекрасный, что бы время и оккупационные войска с ним не делали, Рим, который, как и завтра, всегда есть, вечный город, что уж там говорить.

Мы следим за жизнью Делии, которую сама Кортеллези и играет, сочувственно, но без какой-то обречённости, потому что такова уж её героиня. Даже если сегодня всё плохо, и кажется, что надежды выбраться из тупиковой ситуации нет никакой, всё равно, как и говорит нам название фильма, всегда есть завтра, и что-то может измениться. Или его можно изменить своими руками. Вот, например, к дочери посватался сын зажиточного бизнесмена. И кажется, что этот брак может изменить положение семьи (пусть и необязательно самой Делии). А потом так перестаёт казаться, наоборот, начинает казаться, что дочь ждёт примерно такое же существование, какое досталось её матери, что тот милый мальчик, который сейчас так обаятельно за ней ухаживает, после свадьбы тоже начнёт заниматься рукоприкладством и прочими непривлекательными вещами. Ну так что ж – значит, не бывать этому браку. А способы устроить это у Делии есть. Потому что предприимчивая и находчивая женщина всегда найдёт союзников, стоит лишь посмотреть по сторонам.

Так что фильм «Всегда есть завтра» - очень оптимистичный. Как-то вот верится, что и на мужа Делия найдёт управу, а если нет, то необязательно с ним оставаться, можно же начать и новую жизнь. И всё у неё будет если не хорошо – потому что всё-таки на дворе 1946 год, и совсем хорошо в то время быть не могло – то хотя бы достойно и с растущей кривой благополучия.

Не знаю, насколько фильм Кортеллези автобиографичен, насколько она опирается в нём на историю своей семьи (мамы? бабушки?), но это очень похоже на личное кино. Личное кино про сильную итальянскую женщину, даже если её малоприятный муж придерживается противоположной точки зрения – но мы не о нём сюда пришли говорить – на фоне Рима, который, повторюсь, хорош в любом виде и в любое время. Даже разбомбленный и порушенный. Такая уж атмосфера у этого города, такой уж там воздух.

А потом неизбежно будет новая жизнь, с избирательным правом для всех и с тоннами дешёвой губной помады – стирай не хочу.

 

Ночь в Тегеране

 

Ночь в Тегеране («Критическая зона»/ “Mantagheye bohrani”, реж. Али Ахмадзаде, Иран-Германия, 100 мин.)

П.И.Филимонов

Фильм молодого иранского режиссёра Али Ахмадзаде невольно и сильно напоминает Джармушевскую «Ночь на Земле», но разве что исключительно тем, что почти всё действие происходит внутри автомобиля, такси-не такси, не так важно, пассажиры которого меняются, а водитель остаётся одним и тем же. Скорее всего, по задумке он должен напоминать «Таксиста» Панахи, но напоминательные механизмы в нашем организме – штука весьма своевольная, и ничего с ней сознательно поделать нельзя.

Молодой человек Амир разъезжает на своём такси по ночному Тегерану, продавая разным людям наркотики разного рода. Это немножко похоже на таллиннское «Алко-таксо», только с гораздо большей степенью риска. Как известно, иранские законы суровы, нам конкретно не говорят, что будет с Амиром, если его поймают, но что-то кажется, что ничего хорошего.

Режиссёр ясно даёт нам понять, что кроме вот этой службы доставки, у Амира в жизни больше нет ничего, разве что собака Мистер Фред, преданно ждущая его дома. Его жена или девушка бросила его, что мы узнаём в процессе его ночных приключений, когда он заезжает к ней на работу, и для него это стало существенным потрясением. Так что доставка наркотиков клиентам – это его терапия, его спасение, его призвание, образ жизни и главное содержание фильма.

На своём пути он встречает самых разных клиентов, знакомых и незнакомых, с некоторыми из них у него давно установлена связь, которая является чем-то большим, чем просто взаимоотношения продавца и покупателя. С кем-то можно поговорить о жизни, о политике и тяжёлой жизни иранских стюардесс. С кем-то можно просто поорать на проезжающие мимо машины, с кем-то довольствоваться чисто деловыми отношениями.

И как будто в фильме больше ничего не происходит, ровно так же, как в «Ночи на Земле», и как будто всё, что нам хочет показать режиссёр – это особенности торговли травой и другими наркотиками в ночном Тегеране, и как будто именно таким образом он и бунтует против тоталитаризма, уже давно установленного в его стране, а всё равно создаётся некоторое ощущение лёгкости, ощущение того, что пока такие люди, как Амир, разъезжают по ночам на своём «наркотаксо» по самым разным городам самых разных континентов, мир наш не обречён, у мира нашего есть какие-то шансы остаться тем же весёлым и  прикольным местом, которым мы его некогда знали.

И вот знаете, да, не исключено, совсем не исключено, что это и есть один из лучших способов борьбы с тоталитарными режимами – показывать, что, чтобы там ни творилось внутри, какие бы гайки ни закручивались и сколько бы репрессий ни обрушивалось на головы бедного населения, люди всё равно остаются теми же, их страсть к запретным и полузапретным удовольствиям ничем нельзя искоренить. Один из самых прекрасно сыгранных непрофессиональными актёрами моментов в этом фильме – это когда подруга Амира, та самая стюардесса, которая помогает ему с поставками товара и составляющих из Европы, преподносит ему сюрприз в виде двух банок пива «Туборг». Которое, суда по тому удовольствию, с каким его поглощает Амир, для местных властей едва ли не страшнее кокаина и морфия. Жизнь побеждает, и не потому, что, как пелось в одной старой песне одной местной панк-группы, „Õlu on elu“. Просто потому, что любые проявления жизни, даже такие, которые в конечном счёте подрывают здоровье и ведут всё к той же неминуемой смерти, на коротком участке являют торжество бунта, страсти и свободы от вот этого всего.

 

Как объяснять искусство живому охраннику

 

Как объяснять искусство живому охраннику

(«Янник»/“Yannick“, реж. Кентен Дюпьё, Франция 67 мин.)

П.И.Филимонов

Что-то случилось с Кентеном Дюпьё. Возможно, он представил себя новым Вуди Алленом или Альфредом Хичкоком. Может быть, он просто переел витаминов. В любом случае, он стал выдавать на-гора примерно один фильм в полгода. Да, они у него короткие, да, каждый новый ещё короче предыдущего, да, «Янник», например, идёт вообще всего час, но тем не менее – всё это полноценные художественные фильмы, каждый из которых имеет замысел, требует подготовки, съёмочного процесса и так далее.

Что-то случилось и с нашими прокатчиками. В какой-то момент своей жизни очень они, кажется, Кентена Дюпьё полюбили нежной любовью и не могут перестать покупать каждый следующий его фильм. Справедливости ради, Дюпьё в своих полу-абсурдистских, полу-постмодернистских, полу-кто там его знает каких ещё опусах пока ни разу не повторялся. А «Янник», пожалуй, по целостности высказывания вообще пока превосходит все его предыдущие фильмы.

В каком-то парижском театре идёт какой-то спектакль. Не слишком, судя по всему, популярный, потому что зал не заполнен даже и наполовину. В спектакле заняты всего три актёра, он, видимо, про отношения, но это не так важно.

Потому что где-то в середине спектакля в зрительном зале встаёт чувак, как раз и представляющийся Янником, и начинает задавать неудобные вопросы. Точнее, он даже не задаёт вопросы, он, скорее, представляет собой самую доступную критику – критику снизу, критику без посредников. Он заявляет актёрам, что чего-то его этот спектакль не вставляет, и предполагает, что это потому, что пьеса плоха, а актёры не стараются. Остальной зрительный зал, надо сказать, вроде бы с ним не согласен, но их тоже несильно кто спрашивает.

Поначалу актёрам удаётся уговорить Янника просто уйти, но, когда он уже берёт в гардеробе театра свою кожаную куртку, он слышит доносящийся из зала смех, вызванный не ходом пьесы (хотя ему об этом и неизвестно), а тем, что возмущённые его вмешательством актёры не могут удержаться от того, чтобы не спародировать его манеру говорить, поглумиться над ним прилюдно. Они ещё не знают, что у Янника, который работает охранником на парковке, есть в кармане куртки пистолет. И когда он возвращается в зал, он уже вооружён этим решительным аргументом. Как известно, добрым словом и пистолетом можно достичь большего, чем просто добрым словом.

И тут он предлагает актёрам такой вариант. Он, Янник, прямо тут на месте, напишет им новую пьесу, они её разыграют, и все увидят, что а) предыдущая пьеса была говном, и б) что актёры не слишком старались, потому что – смотри пункт а.

В этой странной истории Дюпьё, как кажется, размышляет не о чём-нибудь там, а о целой природе творчества, о том, как объяснять искусство мёртвым кроликам и живым охранникам, и о том, может ли кухарка управлять государством. А под дулом пистолета?

Ждать однозначных выводов от Кентена Дюпьё было бы наивно, но своё мнение он, в той или иной степени, высказывает. Всё зависит от средств воздействия. Избитую истину о том, что на искусство влияет не только его производитель, но и (в гораздо большей степени) его потребитель, никто не отменял.